Олег Чернышев - научное исследование

Загадка Монтеверди, или Кто написал «Коронацию Поппеи»?!

Статья 1

Казалось бы, странный вопрос. Ведь общеизвестно, что автором этого шедевра  итальянского музыкального театра XVII века является великий Клаудио Монтеверди (1567-1643). Однако выясняется, что постановка такого вопроса имеет полное право на существование. Подробнее об этом рассказывает Художественный руководитель Коллегии старинной музыки Московской консерватории  Олег Чернышев, создавший собственную редакцию «Коронации Поппеи» и осуществивший постановку этой оперы в первый творческий сезон Коллегии (1991/1992).

Изданный в 1974 году ленинградским отделением издательства «Музыка» клавир оперы К.Монтеверди «Коронация Поппеи» для того времени, возможно, был образцом издательской корректности. В краткой вступительной справке, вопреки советской традиции, указан источник публикации  -  издание Ф.Малипьеро (то есть XIII том собрания сочинений Монтеверди), принявшего за основу рукопись библиотеки Сан-Марко в Венеции; упомянута другая (неаполитанская) рукопись, из которой в клавире приведён финальный хор амуров, и не скрыто наличие большого числа расхождений между этими рукописями. Правда, в отличие от академического издания Малипьеро, где многие из этих различий приведены в большом количестве нотных примечаний, советский клавир, видимо из практических соображений, почти полностью ориентирован  на венецианскую рукопись. Но, по крайней мере, в нем указаны многие характерные детали этого старинного источника (текстовые ремарки, забытые ныне метроритмические обозначения, старинные ключи, расшифровка continuo выделена более мелким шрифтом). Более того, клавир этот, по существу, является партитурой, ибо в нем приведены все доступные по венецианской рукописи инструментальные голоса.

Однако, за прошедшую с того времени четверть века, наши знания и представления об этой опере, как и о Монтеверди и его эпохе в целом,  так изменились, что, кажется, можно понять тех музыкантов, которые боятся сегодня этим клавиром пользоваться.  Теперь, к примеру, совершенно иначе  интерпретируется фактура continuo (в сравнении с расшифровкой 30-х годов у Малипьеро!). Но, самое главное, что от издания старинной музыки сегодня ждут  исторического и исполнительского обоснования.

Многое в этом отношении изменилось в связи с развитием в наше время принципов аутентичного исполнительства. Один из тезисов этого направления гласит: будьте сами редактором исполняемых произведений. По отношению к нотному тексту это означает: изучите сначала Urtext (нем. «пра-текст»). Но для того, чтобы исполнить, мало увидеть точный текст, нужно ещё и адекватно его понять, а затем и корректно (к эпохе и композитору) его воспроизвести, то есть необходимо освоить существовавшую в период создания произведения негласную традицию.  Это значит, что нужен не только Urtext, но и Kontext. В конечном итоге исполнитель, пытаясь выяснить всё, что касается интересующего его произведения, может упереться в философский вопрос: а что мы собственно знаем об этом произведении и его авторе? 

Один музыкальный критик назвал историю изучения “Коронации Поппеи” детективным романом. Действительно, более интригующую фабулу трудно себе представить.

1843 год. В знаменитую библиотеку Сан Марко в Венеции поступает частная коллекция семейства Контарини. В ее составе - крупнейшее собрание рукописей старинных опер. Главное место среди авторов занимает известный венецианский композитор XVII века Франческо Кавалли, но на обложке и первой странице одной из рукописей стоит имя Монтеверди. Этот факт отражает каталог музыкальной коллекции Контарини (Codici musicali Contarini), изданный Таддео Вилем  в 1888 году, где под № 892 фигурирует опера Монтеверди “Nerone” (именно так она была обозначена на корешке обложки). Таддео Виль проделал определённую историческую работу и, благодаря найденному списку венецианских опер, ему удалось определить годы постановки этого произведения на сценах Венеции: 1642 и 1646. Вскоре после этого Герман Кречмар и Ромен Роллан ссылаются в своих исследованиях оперы на венецианскую рукопись, как на автограф Монтеверди, а Гуго Гольдшмидт в 1904 году впервые публикует ее. Вместе с партитурой он также издаёт либретто Франческо Бузенелло “Коронация Поппеи, или Нерон”, изданное самостоятельно либреттистом в своём собрании (литературных) сочинений. Это немаловажно, так как очевидны некоторые разночтения между “литературной” и “музыкальной” версиями либретто. Имя Монтеверди в издании Бузенелло не упомянуто, хотя Ф.Кавалли, как автор музыки в других опубликованных либретто прославляется неоднократно.

В 1921году Луи Шнейдер  впервые обращает внимание на разные почерки и даже принципы записи партитуры в венецианской рукописи. Считая первый и третий акты автографами Монтеверди, он относит почерк, которым вписан второй акт к 1720-м годам!

В конце 20-х годов нашего столетия Гвидо Гасперини  открывает в библиотеке Неаполитанской консерватории другую рукопись “Коронации Поппеи”, заметно отличающуюся от венецианской. Он также находит изданное в 1651 году в Неаполе либретто этой оперы.  Когда в начале 30-х годов, в порядке издания собрания сочинений Монтеверди доходит дело до “Коронации Поппеи”, перед Ф.Малипьеро, - главным редактором этого собрания,- стоит вопрос о том, какую рукопись принять за основу. Малипьеро издаёт венецианский вариант, но указывает в примечаниях многочисленные разночтения с ним в неаполитанской рукописи, которую считает более поздней переделкой.

В 1949 году издаётся сценарий (scenario) ”La Coronazione di Poppea”, где указана дата: 1643, а не 1642 год (как это было по календарю Венеции XVII века, где новый год начинался с 1 марта).

Все описанные открытия западноевропейских исследователей вполне укладывались в тип уточняющих, корректирующих находок. Но вот в 1958 году Вольфганг Остхоф сделал как минимум три заявления, заставившие пересматривать некоторые суждения и представления.

Во-первых, он показал, что первый и третий акты «Коронации» написаны той же рукой, что и оперы Кавалли начала 1650-х годов. Тем самым венецианская рукопись не может быть автографом! Ведь Монтеверди, как известно умер в 1643 году.

Во-вторых, он считает начальную симфонию венецианской рукописи заимствованием из оперы Ф.Кавалли “Дориклея” (1645), то есть, высказывает мнение, что венецианская партитура может не иметь отношения к первому исполнению “Коронации Поппеи”.

И, в-третьих, он обращает внимание, что многочисленные правки в этой рукописи -  с сокращениями, исправлениями и транспозициями - скорее всего сделаны самим Франческо Кавалли. Тем самым ставится вопрос о связи Кавалли и венецианской партитуры.

В середине 60-х годов Алан Кёртис , осуществляя запись “Коронации”, в беседе с тогда еще своим  студентом Томасом Уокером , обращает внимание на разные принципы записи трёхдольного метра в первой сцене первого действия. Тем самым вопрос о переделках и вкраплениях в венецианской рукописи начинает относиться ко всему тексту в целом.

Наконец, к началу 70-х годов множество подспудно возникающих сомнений привели к осознанию одного страшного в своей сенсационности, но неизбежного вопроса: а кто, собственно говоря, всё-таки написал “Коронацию Поппеи”?!

Один большой вопрос раздробился на несколько более конкретных мелких: например,  - откуда мы знаем, что автором “Коронации” является Монтеверди? Нужно сразу заметить, что никто из упоминаемых исследователей и в мыслях не имел цели отрицать причастность величайшего композитора к гениальному произведению, но профессиональная точность требовала чётко определить, - что мы знаем, а о чём мы догадываемся. К этому времени уже никто не сомневался, что имя Монтеверди на первой странице и обложке венецианской рукописи написаны значительно позднее времени создания.

В неаполитанской партитуре, также как и на всех изданиях либретто (включая scenario 1643 года) имя Монтеверди не названо. Самое поразительное, что и во всех материалах XVII века, относящихся непосредственно к жизни и деятельности Монтеверди, упоминаний о “Коронации Поппеи” не нашлось!!! М. Каберлоти – современник Монтеверди и главный наш источник о последних годах жизни композитора - упоминает о поездке его на родину в Мантую незадолго до смерти, приводит другие подробности... но о последней опере нет ни строчки.         

Т.Уокер в 1972 году, вновь изучив  источники,  обращает внимание  на некоего Кристофоро Ивановича, «венецианского патриота» далматинского происхождения, издавшего в 1681 году в приложении к своей книге “Minerva al tavolino” первый хронологический список оперных постановок Венеции. Он-то и служил единственным источником для всех  исследователей, начиная с Т.Виля. Но в его списке нетрудно обнаружить множество ошибок: неправильные атрибуции, неверные даты. Например, удалось доказать, что из двух дат, указанных для постановки “Коронации”, - 1642 и 1646, - вторая возникла из-за неясного начертания одного из подлинных документов. Вывод: К.Иванович - не очень надёжный источник.

В том же 1972 году уже упомянутый Вольфганг Остхоф подходит к делу с другой стороны. Как мы помним, ранее он ставил вопрос о какой-то причастности к венецианскому памятнику Ф.Кавалли. Теперь он обращает внимание на то, что в один сезон с “Коронацией” в том же театре была поставлена и другая опера - “La finta savia”. И у неё оказалось целых четыре автора! Причём один из них, Филиберто Лауренци, был привлечён к работе по желанию примадонны Анны Ренци, его ученицы по вокалу, чтобы написать музыку специально для ее сольных номеров. Мы много знаем об этой певице по восторженным откликам современников, изданных позже в ее честь. Некоторые исследователи вообще считают Ренци первой в истории примадонной. Среди прочих ролей ее поклонники восторгались Октавией в “Коронации Поппеи”, и есть соблазн считать, что некоторые “нелогичности” в партии отвергнутой императрицы могут быть связаны с волей знаменитой певицы использовать полюбившуюся ей музыку другого композитора (почему бы не Ф.Лауренци, который так хорошо знал особенности ее голоса?).

Вскоре на поверхность выходит имя другого кандидата на участие в “коллективной версии” “Коронации Поппеи”. Имя ему Бенедетто Феррари. Он мастер на все руки: импресарио, либреттист, композитор. Вместе с другим композитором, Ф. Манелли, он был основателем первой оперной труппы в Венеции и, как либреттист,-  автором первой венецианской оперы. Так вот - текст знаменитого заключительного дуэта “Коронации” - "Pur ti miro, pur ti godo…"- написан им. В собрании сочинений либреттиста “Поппеи”  Ф.Бузенелло он отсутствует. Но самое интригующее, что впервые этот текст встречается в опере “Il pastor regio”(1641г.), где Б.Феррари был одновременно и автором музыки. К сожалению, именно музыка этого произведения до нас  не дошла. Но поводов к размышлению сколько угодно. Ведь очевидно, что в драматургическом смысле окончание оперы этим дуэтом у всех исследователей вызывало большое недоумение. Всё, что мы узнаём в процессе развития сюжета о Нероне и Поппее, никак не вяжется с умиротворяющей, божественной музыкой гениального заключительного дуэта (своеобразного музыкального прообраза некоторых оперных финалов, - от “Тристана и Изольды” до “Аиды”, - “любовь выше жизни”). Но, скажет внимательный читатель, именно эта бессмертная музыка и могла бы послужить для нас доказательством неудовлетворённости композитора по музыкальным критериям финалом либретто, вызвавшей необходимость добавления вставного текста. Быть может и так, но конференция по Б.Феррари, проведённая в Калифорнийском Университете (Бёркли) в 1978 году, и последующие многочисленные публикации его музыки показали удивительные совпадения по гармоническим и мелодическим оборотам со средней частью заключительного дуэта “Поппеи”. 

Наконец, 80-е годы. Исследования начинают сыпаться одно за другим. Сначала американцы посылают в Италию специалиста, который изучил различные почерки и установил, что первый и третий акты венецианской рукописи написаны рукой Марии Кавалли, жены композитора и переписчика большинства его сочинений, а многочисленные исправления, сокращения и транспозиции отмечены, как и было показано ранее Остхофом, самим Франческо Кавалли. Затем, в 1982 году, Лоренцо Бьянкони в своей «Истории музыки XVII века» признаёт “Коронацию” коллективным сочинением Монтеверди, Кавалли, Лауренци и Феррари. Но в 1984 году тот же Бьянкони делает просто невероятное открытие. Исследуя частную коллекцию семейства Борромини, он находит никому не известную партитуру оперы Франческо Сакрати “La finta pazza”. Дело в том, что об этой опере музыковедам было довольно много известно. В свое время ее премьера вызвала бурю восторгов. Эскизы декораций, особенности сценического действия, - всё было описано и издано. Возможно, эта опера исполнялась даже в Париже.  Но ни одной ноты из произведений Сакрати, считавшегося  главным соперником Кавалли,  музыковеды не знали. А тут вдруг - целая опера. Но самое главное – другое. На первой же странице найденной рукописи Бьянкони узнаёт симфонию (sinfonia) из третьего действия “Поппеи”! Премьера оперы Сакрати состоялась в Венеции в 1641-м году, но, к сожалению,  партитура, найденная исследователем, относилась к постановке ее в Пьяченце в 1644 году. То есть на год позже “Коронации”. Поэтому установить точно, откуда куда симфония была перенесена, невозможно, но догадок и гипотез, как обычно, хоть отбавляй. И Франческо Сакрати был “добавлен” сторонниками “коллективной версии” создания “Поппеи” к числу возможных соавторов.

Пропустим многочисленные исследования, имеющие уточняющее значение, хотя в них есть очень много интересных деталей. В особенности это относится к сравнению двух рукописей “Коронации”, венецианской и неаполитанской (последняя, к сожалению, в своём полном виде автору данной статьи недоступна). Но две научные работы, возвращающие нас  к проблеме авторства Монтеверди, нельзя обойти вниманием. Во-первых, в 1986 году итальянская исследовательница Мария Мурата  опубликовала письмо неизвестного итальянского осведомителя к кардиналу Мазарини  от 25 марта 1643 года. Рекомендуя пригласить ко двору в Париж оперную труппу из Венеции и описывая прошедший сезон, автор письма сообщает об успехе Анны Ренци в “Коронации Поппеи” и между прочим замечает: “Bisognarebbe pero accertare che la musica fosse tutta del Montevergo...”(“Необходимо, однако, заметить, что вся музыка принадлежала Монтеверго”  - !!!).  Вот оно долгожданное свидетельство современника, которое так тщетно искали историки. Можно спорить об осведомлённости автора, но нельзя отрицать факта, что таково было официальное мнение.

Наконец, в заключение детективной интриги,  приведём обобщающее мнение американской исследовательницы Эллен Розан  на проблему атрибуции “Коронации Поппеи”, которое наиболее близко автору данной статьи:

«Вопрос об аутентичности рукописей «Коронации Поппеи» стоит в центре внимания многих исследователей. Скептицизм некоторых из них (Уокер, Кёртис) основан, главным образом, на том факте, что обе дошедшие до нас партитуры созданы уже после смерти Монтеверди, в связи с возобновлением этого произведения. Между двумя источниками имеются значительные расхождения, включая транспозиции и, возможно, заново сочинённую музыку…Тем не менее, я придерживаюсь своего мнения о конечной аутентичности доступного нам музыкального материала в целом, основанного главным образом на стилистических критериях.  Прежде всего это касается особой манеры музыкального воплощения текста (textsetting), столь отличающей Монтеверди от всех известных тогда композиторов. Я убеждена, что эта особенность «Коронации Поппеи» вытекает из естественного для Монтеверди опыта написания мадригалов и  является кульминацией мадригальных принципов воплощения текста, несвойственных никакому другому композитору того времени».

К сожалению, в данную статью не вместить все интереснейшие аналитические детали, убеждающие нас в правоте мнения Э. Розан.

Мне особенно близко утверждение о важности понимания мадригальной традиции, которую я считаю ключом для понимания особенностей драматургии «Коронации Поппеи». Но это уже иная тема. Сейчас же подведём итог только одной проблемы: чем же может располагать сегодня исполнитель, решившийся осуществить постановку этого грандиозного произведения?

Лишь  scenario (т.е. краткое изложение либретто) - вот всё, что дошло до нас от первого представления “Поппеи” в Венеции в карнавальный сезон 1642 -1643 годов. Официально опера считалась целиком сочинённой Монтеверди, но поручиться за то, что не было никаких вставок и дополнений никто не может. Тем более, что сохранилось множество свидетельств о практиковавшихся существенных изменениях музыкального текста при повторных постановках опер  в ту эпоху. Но, главное то, что обе дошедшие до нас версии этого произведения - и венецианская, и неаполитанская - зафиксированы спустя какой-то период после смерти великого композитора. И никакое текстологическое сравнение не сможет нам гарантировать восстановление первоначального текста. К тому же, и это очень важно для исполнителя, - обе рукописи представляют собой рабочие копии, на ходу исправлявшиеся и приноравливавшиеся, возможно, к конкретным исполнителям. Это не авторизованное издание “Орфея” Монтеверди. Здесь мы имеем только рабочий материал.

Любому исполнителю всё равно придётся создавать свою редакцию, как музыкально-текстовую, так и драматургическую. Ему не миновать вопросов: какой финал предпочесть, какую начальную симфонию оставить, неаполитанскую или венецианскую, и так далее. Здесь-то и начинается область собственно исполнительской интерпретации, где не обойти сложные вопросы и не укрыться за расхожим мнением. Перед выходом на сцену не имеешь права сказать: вот это я знаю, а это мне ещё не понятно. И каждому в одиночку приходиться решать для себя все проблемы на свой страх и риск.

Журнал «Старинная музыка» (1999г. №1(3)

Статья 2 (продолжение)

Клаудио Монтеверди – первый из великих оперных драматургов, а «Коронация Поппеи» - его «лебединая песня» (1643 – год смерти композитора и, одновременно, год первой постановки оперы). И, хотя прямых формальных доказательств авторства «Коронации Поппеи» не сохранилось, подтвердить «причастность» Монтеверди к созданию оперы можно другим - неформальным путем. Достаточно поставить вопрос так: кто из композиторов того времени, кроме Монтеверди, мог бы создать единую музыкально-драматургическую концепцию «Коронации Поппеи»?

«Коронация Поппеи» - уникальный памятник музыкальному мадригалу: его архитектором мог быть только выдающийся мадригалист, который на момент создания оперы рассматривал мадригальную технику письма как стилеобразующую. Ни Феррари, ни Лауренци, и даже Кавалли не рассматривали этот стиль как основной,  - только Монтеверди блестяще владел этой техникой и оставался верен музыкальному мадригалу до конца жизни.

Именно неповторимое своеобразие музыкального языка Монтеверди является ключом к определению авторства «Коронации Поппеи»: индивидуализированный мадригальный стиль композитора стимулировал развитие персонифицированного музыкального языка, не имеющего аналогов в истории оперы вплоть до Мусоргского (имеется в виду неповторимый музыкальный язык каждого персонажа).

Чтобы осуществить постановку «Коронации Поппеи» пришлось "погрузиться" в изучение историко-теоретических проблем: так появилась собственная концепция исполнительского вИдения смысла и значения происходящего в опере и собственная музыкально-сценическая редакция  “Коронации Поппеи”. Поделюсь некоторыми, интересными с моей точки зрения, результатами исследования.

Любая опера создается на какой-то сюжет, вытекающий из определённого либретто. При этом точка зрения композитора может отличаться от взгляда либреттиста: музыкант интерпретирует текст, что-то переосмысливает, переставляет, кое-что добавляет. Поэтому прежде, чем говорить о концепции оперы, необходимо выяснить: есть ли разница во взглядах (на происходящие в опере события) между композитором и либреттистом.

Посмотрим на внешние признаки. Отсутствие на изданном сценарии и неаполитанском либретто имени автора музыки,- это распространённая для того времени традиция. Правда, известность и авторитет Монтеверди были исключительными и могли бы, с нашей точки зрения, увеличить продаваемость напечатанной драмы, ведь маленькие книжечки (по-итальянски libretti) предназначались для продажи у входа в театр. Но они, обычно, рассматривались как собственность либреттиста, а тот, чаще всего, считал себя единственным автором и композитора не указывал. К тому же, он, в отличие от последнего, никакого гонорара или процента со сбора от театра не имел, и творил либо безвозмездно, либо в счёт продажи либретто. Но удивительно, что и имени Бузенелло нет ни в сценарии, ни в изданном в Неаполе тексте. О его авторстве известно из опубликованного им собрания собственных сочинений. Интересно, что Франческо Кавалли прославляется в предисловии к напечатанным Бузенелло драмам, как композитор, положивший их на музыку с большим успехом и мастерством. Тем удивительнее, что в отношении “Нероне, или Коронация Поппеи” имя автора музыки не названо. А ведь Монтеверди в то время знали не только по всей Италии, но и во Франции, в Англии, в Германии. Из сравнения музыкальной и литературной версии текста можно сделать вывод о значительных расхождениях, но достаточно ли этого, чтобы заподозрить либреттиста в обиде?

Что мы знаем о Франческо Бузенелло? Не так уж и мало,- есть его биография, есть изданные им самим произведения. Ромен Роллан считал его либретто “Коронации Поппеи” одним из лучших в истории оперы! Действительно, ряд моментов скорее напоминает Шекспира, чем кого-либо из известных драматургов Италии (возможно, мы имеем слабое представление о них: нет переводов Гварини, да и к великому Тассо не обращались более ста лет). Но по высказываниям Бузенелло вполне можно представить, как он мог трактовать сюжет. Так, он пишет о Гварини, как о своем кумире, и особенно отмечает богатство и разнообразие второстепенных деталей и эпизодических персонажей. Поэтому оплетение основной интриги (Нерон, Поппея) вымышленными историями (Паж, Придворная дама, няньки) не удивляет. Боги и богини - тоже типичны для оперных сюжетов. Что же касается исторических персонажей, - это как раз новшество Бузенелло. “Коронацию Поппеи” считают иногда первой оперой на исторический сюжет, хотя, конечно, Орфей, Ахиллес или Улисс тоже рассматривались как исторические персонажи. Но у Бузенелло не только исторические персонажи, но и определённая историческая позиция, к тому же, имеющая связь с течением либертинизма. Скептицизм Монтеня, афористичность Грасиана и, наконец, неуёмная фантазия Дж. Марино,- вот питательная среда для произведений Бузенелло. Если сюда добавить венецианские традиции Аретино, то нам не покажется странным, что в его драме солдаты обзывают Поппею шлюхой, а Паж называет Сенеку хитрым и пронырливым философом; что же касается авторской точки зрения, - она явно проглядывает в тексте Арнальты: “Тому грустна кончина, кто в жизни был велик, а кто ничтожен был и нуждался, видит в смерти лишь благо, всех своих бед конец”. Исходя из этого, можно предположить, что собственно коронация Поппеи для Бузенелло лишь краткое, временное торжество его героини (ведь всем известно о превратности её судьбы).

А что же Монтеверди (на семьдесят шестом году своей жизни) тоже стал либертином, посмеивающимся над жизнью? Забыл о Платоне, «от которого узнал больше, чем из всех музыкальных трактатов»?! В это трудно поверить…  Скептик усомнится: как можно узнать, что думал о сюжете “Коронации Поппеи” Монтеверди, если даже его музыкальное авторство приходится доказывать? Да и вообще, текст-то всё равно не его?

Посмотрим на проблему с другой стороны, задавшись вопросом: музыкальная драматургия - это элемент текста или категория музыкальных средств воплощения? Может ли музыка иметь свою, отличную от текста, концепцию, или нет?  Монтеверди считал, что музыка глубже и богаче слов («Слова могут врать, а музыка – никогда!»). И театр для него не только драма жизни, но и Gran Teatro del Universo! (Великий Театр Мироздания!) И Платон для него - вечный учитель музыкантов. (Здесь необходимо отметить, что другое известное высказывание Монтеверди «Музыка – служанка поэзии» относится к раннему периоду творчества и только к мадригалу!).

Предположим, что Монтеверди мог дать свою версию происходящих событий, отличную от Бузенелло, тем самым, используя музыкальные средства, он переосмыслил текст!

Однажды я высказал эту мысль перед аудиторией молодых режиссёров театрального института. Невозможно передать нескрываемое изумление, с которым они восприняли подобную постановку проблемы: “Говорить о драматургии вопреки литературному тексту в XVII веке? И пытаться поставить “Коронацию Поппеи”, исходя из музыкальных мотивировок???” (Кстати, руководитель курса Б. А. Покровский такой постановке проблемы не удивился).

Но, обратимся к примерам. В начале третьего действия появляется на сцене Друзилла. Она поёт: “Как я счастлива, что мой дорогой Оттон вернулся ко мне...” Но мы-то знаем, что в конце второго действия Оттон совершил неудачную попытку покушения на жизнь Поппеи и ему теперь угрожает огромная опасность. И действительно, на сцене появляются слуги Поппеи, но хватают они Друзиллу и именно ее обвиняют в покушении (ведь Оттон был в ее одежде в момент покушения, и потому все считают виновницей Друзиллу). Ещё раз вернёмся к ее короткой арии и вслушаемся в характер музыки.

Первые пять тактов имеют в рукописи сплошной “переменный размер” (употребляя термин ХХ века). Причём записан он таким образом, что все музыкальные редакторы, издававшие венецианскую рукопись, приводят над каждой тактовой чертой указание,- своеобразное ритмическое уравнение (=), показывающее какие ритмические единицы последующего и предыдущего тактов надо приравнивать друг к другу. Это очень похоже на изменение темпа в современной музыке в случае, когда композитору нужно достигнуть совершенно точного соотношения в изменении «нового» и «старого» темпа. Но Монтеверди это делает при помощи знаков старинной мензуральной нотации. И заметим, между прочим, что все известные редакторы Монтеверди, уточняющие это место (Гольдшмидт, Малипьеро, Кёртис), расшифровывают его, по моему твёрдому убеждению,- неверно! Но это уже профессиональные детали. Главное то, что у нас в арии, где поётся о счастье, в каждом из первых пяти тактов изменение музыкальной пульсации. Причём в редакции указанных выше авторов темпо-ритмический контраст получится таким, что пение Друзиллы будет почти истерическим. Любителям музыки ХХ века этот пример, возможно, напомнит метро-ритмический рисунок последней части балета Игоря Стравинского “Весна священная” и известный эпизод из его жизни, когда композитор захотел сам продирижировать своим балетом, и ему пришлось срочно звонить Э. Ансерме и выспрашивать: “А как ты этот номер дирижировал???”                                                

Но вернёмся к Друзилле. Конечно, каждый персонаж может быть счастлив по-своему (хотя Лев Толстой считал иначе)), но, согласитесь, когда вы читаете текст: «О, счастливая Друзилла!»(“O felice, felice Drusilla.”),- вы ждёте менее импульсивной музыки. Можно привести другой пример почти на такие же слова (“Felice cor mio.”), где слушатель оперы готов согласиться с Друзиллой (в этом месте ещё далеко до драматических событий в ее судьбе). И что же? Ни одного места, где бы размер менялся в каждом такте. Главенствует трёхдольный метр, традиционно ассоциирующийся в мензуральной нотации с возвышенной радостью и ликованием. Так что же изменилось? Поменялось, прежде всего, представление о ее счастье у тех, кто следит за развитием событий оперы из зрительного зала. Героиня ещё ничего не знает, но слушатели оперы уже по-другому воспринимают ее мечты о счастье. Получается следующая драматическая ситуация: текст говорит о счастье, а музыка подсказывает: “Сейчас произойдёт несчастье”. Друзилла как бы предчувствует свою судьбу. Она невероятно взволнована. Она и верит своим надеждам и не верит. Как невменяемая, она бесконечно твердит одни и те же слова. Окончание арии уникально: она обрывается на неразрешённой доминанте! Один из редакторов (Кёртис) не поверил своим глазам (и ушам) и сам вписал недостающее разрешение (без всякого указания!). На мой взгляд, врывающаяся скороговорка Арнальты: “Вот она, вот злодейка...”, не может оставлять никаких сомнений в намеренности исключительного музыкально-драматического приёма, свойственного сквозной музыкальной драматургии! Невозможно представить подобный прием в эпохи «закругленных» музыкальных форм (барокко, классицизм, романтизм, вплоть до Мусоргского). Но представить себе эволюцию великого композитора (от сквозных мадригальных форм к сквозной музыкальной драматургии), применившего этот прием  для ситуативной связи смежных сцен - вполне возможно.

Последующие речитативные фразы передают обрывочность мыслей Друзиллы: “E qual peccato, qual, qual pec...”(В чём виновата я?). Но после грубой и угрожающей реплики Ликтора она начинает догадываться о происходящем, и с этого момента вы не найдёте в ее партии ни одного изменения размера. Каждое ее высказывание превращается в лирическое ариозо. До появления Оттона их будет семь, они будут “рефреном” пронизывать всю третью сцену, контрастируя с постоянными выкриками Арнальты, Ликтора и Нерона. Представьте себе, что после знаменитого соло взбешённого императора Рима: “Мучайте, мучайте, бейте, бейте, жгите, жгите,- пусть из злодейки вырвут признание, кто подстрекал ее...”, Друзилла поёт продолжительное лирическое ариозо: “Кто в дружбе хочет слыть примерным, пусть увидит на моём примере, как тяжело порой быть другом верным”. И подобное сопоставление с небольшими вариантами повторится четыре раза, причём фразы Друзиллы будут увеличиваться по продолжительности! Что же получается: когда Друзилла пела о счастье,- она нервничала, а когда ее пытают,- она спокойна и величественна. Становится понятно, что речь идёт о ее внутреннем спокойствии от осознания цели своего самопожертвования,- не выдать и спасти любимого человека,- но грозные реплики мучителей постоянно возвращают нас к внешним событиям.

Для классических опер типично наделять героя накануне казни предсмертной арией, где получают выход внутренние чувства персонажа, но строить драматическую сцену пытки на постоянном противопоставлении внутренних и внешних событий,- это признак совсем другой драматургии, принципиально иного понимания возможностей театра. В современном театре существуют различные приёмы для создания эффекта “внутреннего видения” героя, когда зрители видят события как бы глазами персонажа. Один из таких приемов – «рапидная съемка»- был применен в нашей постановке в сцене пытки Друзиллы.

Как же в таком случае уживается использование современных приемов из арсенала театра ХХ века с аутентичной постановкой? Это очень важный, можно сказать,- ключевой вопрос.

Есть три различных подхода к проблеме исторически достоверной постановки. Первый - заключается в желании сделать как можно более точную копию, применив, все знания известные о конкретном спектакле. Второй - исходит из более широко поставленной задачи: сделать постановку с учетом известных нам прецедентов того времени. Но есть и третий подход (возможность) -  если перед нами великий художник и его замыслы вполне очевидны, но не были реализованы в его время,- можно представить воображаемую постановку того времени: спектакль композитора, драматурга, художника. Ведь история - это не только вещи, но и мысли. Это не только то, что осуществлено, но и то, что задумано.

Конечно, последний подход наиболее рискованный. Очень легко промахнуться, выдать желаемое за действительное. И исторически обосновать свою концепцию гораздо сложнее. Но как бы там ни было, в процессе работы над “Коронацией Поппеи” стало ясно: копия невозможна, а ставить в традициях, типичных  для ХVII века,- значит не замечать нетипичной, исключительной для того времени драматургии Монтеверди. Следовательно, нужно попытаться понять замысел автора, его взгляд на драматургию, воплощенный  музыкальными средствами.

Но, много ли в опере сцен, построенных на нетипичной для XVII века  драматургии? С моей точки зрения, - две трети сохранившейся венецианской рукописи. И этого вполне достаточно, чтобы представить себе принципы драматургии композитора и его целостную концепцию.

Продолжим примеры. Сцена Октавии и Сенеки в первом действии. Неторопливый духовный диалог о добродетели и пороке. После слов Октавии: «Ты меня извини, Сенека мой, но суета эти речи... ненужные лекарства, для тех, кто страждет»,- должно идти продолжение ее мысли: «Нерон всячески хочет расторгнуть брак со мною...Ты ж козни все открой народу и сенату», но между двумя фразами вторгается большое пародийное соло Пажа: «Царица, умоляю, дай мне высказать всю правду хитро-мудрому (astuto) вещателю истин». Паж не стесняется в своих фантазиях: «Случись ненароком, что ап... ап... чхи!  чихнёт он, или и-а-о-ы зевнёт,- он мнит, что преподал нам принцип морали! И так злодей все мысли утончает, что чуть не прыщут со смеху мои сандальи». Но Октавия продолжает свою мысль, как будто никто ее и не прерывал. Некоторые исследователи полагали, что соло вписано в партитуре не в то место. Но, после окончания фразы отвергнутой императрицы, паж тоже продолжает свои остроты, как ни в чём не бывало. Вот, уже знакомый нам, приём чередования внешних и внутренних событий. Сенека и Октавия беседуют не прерываясь, одновременно (!) с потоком мыслей Пажа (которые он не может высказать вслух - это его фантазии!), но, конечно, раскрываются эти два плана перед зрителем последовательно. Думаю, композитор ставил цель постоянно переключать взгляд зрителя с одного плана на другой. Быть может, ему уже виделся приём “стоп-кадра”?

Можно привести много подобных примеров. Ограничимся ещё одним, показывающим разницу в интерпретации событий композитором и либреттистом. Знаменитая сцена прощания Сенеки с «домочадцами» (итал.famigliari). Фраза Сенеки, обращенная к «домочадцам»: «Любимые други, настало время проявить на деле стойкость души, что так превозносил я». «Домочадцы» вроде бы начинают уговаривать философа: “Не умирай, не умирай, Сенека”. Но музыкальный рисунок их партии устрашающе ползёт по полутонам вверх, полифонически проходя по всем голосам и гармонически насыщаясь до острейшего диссонанса при последнем повторении упоминаемых слов. Создаётся жутковатое ощущение смерти. Тот, кто знаком с исполнительскими приёмами хроматического мадригала конца XVI - начала XVII веков, знает, что подобные мелодические ходы обычно поддерживались увеличением громкости и ускорением темпа. Они типичны для мадригалов, к примеру, Джезуальдо (см. статью «Некоторые проблемы исполнения мадригалов»). Они отмечают моменты экстремального эмоционального напряжения. Обычно, после таких эпизодов следует резкое переключение с внешнего накала страстей на внутреннее состояние (откровение). И действительно, в нашей сцене далее идут молящие фразы: “Нет, не умирал бы я”. А поют это всё те же «домочадцы», повторяя по очереди одинаковые слова. Но дальше идёт ритурнель, ритм которого передаётся в вокальные партии и без изменения проводится два куплета. В тексте говорится о невозможности вернуться из смерти к самому сладкому, что есть у человека,- к наслаждениям жизни. Присмотримся к этому ритму: каждый второй такт - гемиольный, то есть использующий в трёхдольном метре двудольную группировку. Нет никакого сомнения, что перед нами весьма лихой танец! Как же он попал в предсмертную сцену Сенеки с «домочадцами»?  Ну, понятно, конечно, что речь идёт о радостях жизни, - но устраивать «разгул» на глазах у решающегося покончить с собой философа,-  выглядит, на мой взгляд, слишком уж кощунственно для «домочадцев». Думаю, что происходящее на сцене есть не что иное, как внутренний монолог философа: последнее размышление о смысле жизни и смерти, последние сомнения в правильности выбора духовного подвига. Лихой танец - это, если хотите, соблазн или искушение. У Шекспира -  ведьмы, у Монтеверди - «домочадцы» Бузенелло. Но драматургически речь идёт об одном и том же,- о внутреннем голосе, о сомнении Макбета и Сенеки. Ситуации сопоставимые по смыслу, но различные  по воплощению.

Здесь надо остановиться, поскольку эта статья всего лишь часть большого исследования, центральной фигурой которого является Клаудио Монтеверди.

Олег Чернышев.