Олег Чернышев о проблемах аутентичного исполнительства

Статья 1  "Актуальны ли мадригалы?"

Обращение к старинной музыке сегодня неразрывно связано с понятием «аутентизм», которое подразумевает исполнение сочинений прошлых веков на подлинных либо реконструированных инструментах того времени, на основе точных музыкально-исторических данных о характере и способах вокальной и инструментальной артикуляции, о расшифровке мелизмов и basso continuo, о системе темперации и эталоне высоты, о принципе реализации динамических и агогических оттенков и т. п. В Западной Европе аутентизм уже давно стал значительной областью исполнительского творчества. Наша страна в этом отношении пока значительно отстает. И перед музыкантами, стремящимися к исторически аргументированному исполнению сочинений, к примеру, эпохи Возрождения, обычно возникает немало проблем. Об этих проблемах и некоторых важных аспектах аутентичного исполнительства нашему корреспонденту А. Антипину рассказал художественный руководитель Коллегии старинной музыки при Московской консерватории О.К. Чернышев.

– Олег Константинович, не могли бы вы рассказать о своих первых исполнительских опытах в области старинной музыки.

Старинная музыка интересовала меня всегда и попытки ее исполнения я предпринимал еще со времени обучения в музыкальной школе. Но вплоть до Московской консерватории я ощущал негласное отношение к ней окружающих как к некоему легкому довеску к основному «корпусу образования», как к сладкому десерту после «плотного обеда» романтической музыки. Однако когда в своей дипломной программе с хором студентов консерватории я исполнял мадригал Джезуальдо, выяснилось, что коллектив слухачей и виртуозов (каким, безусловно, является хор студентов) легко может держать в памяти и петь наизусть все a cappell’ные произведения дипломников, кроме… «злополучного» мадригала.

Еще в консерватории я задавал многим профессорам провокационный вопрос: а как научиться петь в чистом строе? Большинство, немного подумав, обычно говорило: ну… надо… поострее интонировать… Я не унимался: это как? Ну, поострее и все. И только профессор М.А. Сапонов честно ответил: трудно сказать.

А затем удалось пригласить Егора Резникова из Парижа. И уважаемые профессора вдруг за 45 минут научились петь в чистом строе. А среди этих профессоров были и А.С. Соколов, и И.А. Барсова, и В.В. Медушевский, и  М.А. Сапонов. И долго еще «певцы чистым строем» вытесняли с консерваторских лестниц бывалых духовиков.

Потом была работа над постановкой «Коронации Поппеи», других барочных опер, многолетние попытки создать аутентичную школу пения…

– Существуют ли, по Вашему мнению, в настоящее время в России какие-либо традиции в интерпретации хоровой музыки эпохи Возрождения?

Какие могут быть традиции, если эта музыка никогда не рассматривалась как стилеобразующая? Конечно, ее исполняли, исполняют, и будут исполнять. Весь вопрос: как исполнять? Хором? Но квартеты ведь оркестром не исполняют. Понятно, что в познавательных или учебных целях можно допускать «переложение» на сходный состав, но о профессиональном подходе здесь речи нет. Я уж не говорю о вокальных традициях. Откуда же им взяться, если сегодняшние вокальные методики исходят из «допотопного» императива: одна идеология – наша, один театр – Большой, одна вокальная метода – громкая. 

– Что есть вокальная методика?

Методика – это наука (или вернее, ремесло – techne, art) обучения. Как у Суворова в военном деле: наука побеждать. Так и в вокальном плане: наука (или искусство) обучать. Но любая методика исходит из определенной цели, эстетики – чему обучать? к чему стремиться? И здесь все решает своеобразная музыкальная аксеология (наука о ценности): наука слышать (т.е. оценивать). Если не считать, что музыка это «когда громко и долго», то надо признать, вокальных методик у нас очень мало. Вернее, их осталось мало. А раньше было много. И какие! Мой педагог в Московской консерватории К.М. Лебедев (любимый ученик легендарного Н.М. Данилина) рассказывал, как  У.И. Авранек (в тот период - хормейстер Большого театра)выстраивал интонацию со скрипкой в руках. Индивидуально, по группам, по партиям. Вот здесь большой полутон, а здесь – малый!!! Где сегодня эта традиция?! 

–  А как можно охарактеризовать манеру пения в эпоху Ренессанса?

Всю музыку той эпохи нельзя подогнать под один принцип. В любом случае эта музыка ансамблевая, а не хоровая. Пели всегда по нотам, вернее даже, по партиям (cantus supra librum). Первые партитуры появились только со времени хроматических мадригалов Роре. Первое партитурное собрание сочинений мог себе позволить только Il principe (государь или, по-русски, – удельный князь) Джезуальдо. И это было очень дорогое и непрактичное новшество. Партии покупали для того, чтобы петь, а партитуры делались для того, чтобы ими … любоваться. Чуть позже известные феррарские дамы запели вдруг без нот (на память), с диминуциями, написанными персонально для них великими композиторами Лудзаски, Джезуальдо, Монтеверди. Откройте мадригалы Лудзаски и попробуйте их спеть… Тогда и партия Царицы ночи (или Вителлии) покажется вам легкой распевкой.

Совсем иная ситуация была в XV столетии. Все европейские капеллы состояли тогда из выпускников нидерландских (точнее, бельгийских) метриз (церковных школ пения). Все они пели естественным ангельским звуком. И будто бы никто кроме этих нидерландцев так петь не мог, даже итальянцы. Ибо в Италии все поют иначе –  al liuto (т.е. «с лютней»), по музыкально-стихотворным формулам, как эпические (или, как мы называем их сегодня, бардовские) певцы. Так пели в начале XVI века и Леонардо, и Рафаэль, и Микеланджело, и Джорджоне, и Ариосто….

А через сто лет в Италии уже разворачивается индустрия виртуозов. Италия «заболела» кастратами. В этот же период получает широкое распространение «испанская» манера фальцетированного пения. Это то, что потом назовут английским словом countertenor. У итальянцев не существует такого термина, потому что было престижно иметь кастратов. Поэтому в Италии часто контратенорá выдавали себя за кастратов. А в Англии кастратов любили как все заморское, но сами англичане до такого варварства не опускались, и пели только ascountertenor, как, например, Пёрселл, когда публично исполнял в своей «Оде Св. Цецилии» сольные партии баритона и … альта! Здесь, кажется, мы вышли за пределы Ренессанса, но в Англии традиции мадригального пения сохранялись еще очень долго.

В целом, можно сказать, что многие проблемы вокального исполнительства эпохи Возрождения еще не учитываются при подготовке исполнения: хортон и камертон, практика транспонировок и диминуций, традиции crescendo/diminuendo, accelerando/allargando, rithmo poetico, stile passionato, concitato ed altri...

– В своей методике и практике вы использовали эффект импровизации?

Практика импровизации совершенно естественна, если обращаться к различным вокальным манерам. Например, баллаты и каччи Ландино исполняла у меня в концерте певица «народным» звуком. Петь в такой манере без своеобразных «въездов» в звук, без глиссандирующих окончаний получается неестественно. Непредвзятым слушателям эти произведения вместе с такими приёмами сразу очень понравились. Они подходили, спрашивали: что за чудесная музыка Ландино – такой фамилии они никогда не слышали. А когда я спросил у известного вокалиста, присутствовавшего на концерте, об этой музыке, он многозначительно ответил: «Что я могу тебе сказать?.. Прямо скажу, – не Шопен!». 

– Насколько актуальна музыка эпохи Ренессанса сейчас?

Она не просто актуальна, а чрезвычайно актуальна. После Второй мировой войны американцы купили в Италии авторские права на публикацию итальянских мадригалов. Всем это казалось тогда глупостью. А они создали институт в Риме и стали посылать туда своих специалистов (свыше трехсот) на 3–4 года, выплачивая им стипендии. После чего стали издавать замечательную серию «Corpus mensurabilis musicae» (собрания сочинений итальянских композиторов-мадригалистов эпохи Возрождения). К настоящему времени вышло столько, что и сосчитать трудно. С точки зрения большинства «ученых» людей, это пустая трата денег: у нас мадригалы поют только в самодеятельности. А с точки зрения «глупых» американских банкиров – это крайне выгодно. Я пытался выпытать у некоторых сведущих людей, сколько они вложили и сколько получили, но те с ухмылкой улыбались и разводили руками: коммерческая тайна.

Для России трагизм близорукости усугубляется проблемой потери великого музыкального приоритета русской школы. Откуда музыкант? Из России? Давайте его скорее к нам! Хотим русского музыканта! И вдруг: «ревущий» бас под громыхающее фортепиано с жестами тамбовских трагиков на русско-жаргонном немецком выплясывает «оперного» Баха! С ним пытаются объясниться на французском, итальянском, английском. Он показывает, что понимает, отвечая: bon jour, si, si, no problem. Наконец, переходя на русский, ему пытаются намекнуть, что, может быть, это не совсем его репертуар? На что дипломированный специалист отвечает: нет, почему же, ему вполне удобна эта тесситура!

Нет слов, русская музыкальная школа пока еще сильнейшая в мире по своим ремесленным качествам умения работать над каждым звуком и вздохом. Все знают, что русский педагог даже дышит в такт со своим учеником. Но время безжалостно движется вперед. И сегодня от музыканта все требуют не только индивидуального звука, но и звука различных исторических стилей, эпох, культур. Музыкант – «это звучит гордо». Он общается на европейских языках, он умеет исполнять музыку по Urtext’у, он осведомлен об историческом Kontext’е, он интеллигент и интеллектуал. Он не только певец, но и Музыкант.

Нужно нам это в России? Если да, то мадригалы актуальны, если нет – то нет.

– А где исполнять эту музыку?

Вы знаете, сколько в России исторических мест с неповторимой акустической «аурой»? С.Т.Рихтер в свое время во Франции в бараке сделал концертный зал. Неужели у нас бараков мало? А музеи? Что это за музей, если он «не звучит»? А церкви??? Я верю, что настанет время, и русские люди начнут удивляться: как, неужели Палестрина не православный? (Ведь пел же хор синодального училища мотеты Палестрины!)

– Как же надо изменить эту ситуацию?

Надо взалкать. А посему – тропарь на день сий:

Из глубины воззвал к Тебе, Господи,

За что лишил даров нас сих сладостных,

За что обделил нас счастьем петь и молиться на всех языках.

  Журнал "Старинная музыка" ( 2005г.  №3-4 )

===============================================================================

Статья 2  "О некоторых проблемах исполнения мадригалов "

Глава 1

"Музыкальный мадригал является одним из наименее изученных  жанров старинной музыки. Конечно, речь идет не о разработке исторических и теоретических проблем, которые в той или иной степени освещены  в отечественной и зарубежной научной литературе, - а об анализе процесса развития мадригала с точки зрения проявления в нем основополагающих эстетических принципов эпохи.

Исполнителю важно понимать не только переходность каждого музыкально-исторического явления, но и его эстетическую ценность, его обусловленность эпохой и, в конечном счете, своеобразие его восприятия современным слушателем. Вот тут-то одними историко-теоретическими знаниями о формах и жанрах не обойтись, тут проблема посерьёзней:  историческая специфичность  исполнительских средств.

К сожалению, изучение исполнительских проблем, в основном, подменяется простым описанием эмпирически найденных приёмов. Тогда как главной задачей науки об исполнительстве должно быть объяснение эстетического своеобразия, неповторимости и целостности средств музыкальной выразительности, свойственных разным эпохам, стилям, жанрам…

Период  активного существования музыкального мадригала охватывает приблизительно сто лет (имеется в виду мадригал XVI-XVII веков, преемственно не связанный с мадригалом XIV века). Первые его образцы появились в 30-х годах XVI века, а последним значительным сборником можно считать VIII книгу мадригалов Монтеверди, опубликованную в 1638 году. Это было время  больших и принципиальных изменений в культурных представлениях человечества и, как следствие, - в музыкальном мышлении. Охватили ли эти изменения также и исполнительскую систему выразительных средств?

Исполнительская система характеризуется тремя основными взаимосвязанными категориями: темпо-ритмом, динамикой и тембром. Их взаимосвязь обуславливается конкретным музыкальным произведением. Направленность их воздействия на слушателей определяется общим художественно-драматургическим замыслом произведения. Для музыки нового времени характерен дифференцированный подход к этим исполнительским средствам. Можно  отдельно проследить драматургический план динамики, агогическую линию (темпо-ритм), тембровые контрасты, хотя их едино-направленное взаимодействие обусловлено общим музыкально-драматургическим замыслом. В музыке более ранних эпох (до XVII века) компоненты исполнительской системы ещё не имели самостоятельного драматургического значения. Но не надо думать, что эта музыка не предъявляет высоких требований современному исполнителю – любое музыкальное произведение предполагает для своего воспроизведения исполнительскую систему. Но характер взаимосвязи элементов этой системы зависит от определенного стиля.

Историческое место мадригала (в особенности это относится к контрастному его типу) представляется  рубежным в смысле рождения самоценных компонентов исполнительской системы. А именно: темп, обусловленный только неповторимым свойством раскрытия мелодической линии, преобразуется в конкретную темповую градацию (медленно – быстро, с их образными контрастами); а динамика развертывания мелодической линии  постепенно преобразуется в динамику (в понимании громкости), привнесенную исполнителем в мелос; сложнее конкретизировать изменения в структуре тембра, но они тоже имеются.

С одной стороны, исполнительская система еще не существует как самостоятельный относительно-независимый элемент выразительной системы музыкального искусства, а с другой стороны,  музыкальный материал уже столь конкретен и столь выразителен, что компоненты исполнительской системы приобретают семантическую определенность.

Мадригал контрастного типа представляет огромный интерес тем, что дает возможность проследить исторически важный этап взаимовлияния развивающегося  музыкального языка и исполнительской системы. Такое взаимообогащение, типичное для всей последующей музыки, и впервые проявившееся именно в мадригале, изменило   специфику музыкального мышления.

Глава 2

В мадригале, как и в любой музыкально-поэтической форме, важную роль играет текст. Хоровые дирижеры хорошо знакомы с подобной формой, - они почти всегда имеют дело именно с ней. Однако, в мадригале конца XVI - начала XVII веков нужно иметь в виду историческую особенность взаимоотношений текста и музыки: поэтические образы, более чем в ранние периоды, влияли на развитие основных музыкальных средств выразительности.

Первоначально принцип воплощения текста в музыке мадригала был близок мотетному. Иногда (например, у венецианцев) мадригал представляет собой светский аналог мотета. А в некоторых случаях музыкальный анализ даже оказывается бессильным обнаружить различия в формах мотета и мадригала.

Впервые, постоянный интерес композиторов к «изобразительности» поэтического текста можно наблюдать в мотетах XV-XVI веков. А во фроттолах начала XV века еще сохраняется присущее предыдущему этапу музыкальной истории взаимодействие музыки, прежде всего, со структурным элементом стиха (куплетное повторение напева на разный текст). Показательно, что поэтические тексты мадригалов конца XVI века, написанные силлабическим стихосложением, тоже предоставляют композиторам возможность использовать куплетные повторы, но они (за редчайшим исключением) уже не пользуются этим приемом.

Мадригал, в отличие от фроттолы, в целом характеризуется как не куплетная, сквозная (“durch”) форма. В мотете подобную форму, возможно, стимулировало использование прозаических латинских текстов, - в мадригале же этот принцип уже является осознанно введенным. Главное, что эволюция мадригала оказалась направленной на гораздо более принципиальное внимание к поэтическому тексту, чем это было в мотете XVI века или в близких к нему французских шансон и ранних мадригалах. Случилось так, что поиски новых выразительных средств поэзии (поэтический мадригал получил новую популярность в начале XVI века) совпали, и, возможно, даже подхлестнули поиски новых выразительных средств музыки.

Так как текст в мадригале играет важную роль, - при исполнении встает задача донесения его до слушателя. Проблема воспринимаемости поэтического текста в момент исполнения мадригала очень сложна. Мадригал возник как жанр не предназначенный для концертного исполнения. Вероятно, в этом кроется причина  «не направленности» поэтического текста на слушателя. Текст многих полифонических разделов просто невозможно сделать понятным при исполнении. Это нельзя объяснить просчетом или невниманием композиторов. Мадригал несет в себе некое ощущение избранности, основанной на особом духовном единении исполнителя и слушателя, идущей от традиций гуманистических кружков, где он и возник: знание текста предполагается заранее, до исполнения произведения.

Современный исполнитель должен находить пути предварительного ознакомления слушателя с поэтическим текстом мадригала. Как это сделать?  Можно печатать текст в программках к концерту, или читать его перед исполнением каждого мадригала, - вариантов много;  всё зависит от конкретных условий, возможностей, ситуаций.

Типичное для XVI века  взаимодействие текста и музыки подразумевало использование  музыкально-риторических фигур. К концу XVI столетия музыкальная риторика уже получила широкое распространение. Композиторы пытались найти в музыке средства, которые могли бы усилить выразительность отдельных поэтических слов. Процесс этот был подготовлен изменениями в системе выразительных средств поэзии. Метафоризация слова, частое использование различного рода аллегорий и даже вычленение слова как самостоятельного, самоценного носителя образа-понятия,  - то новое, что свидетельствовало о разрушении стройной поэтической системы ренессансного стихотворения.

Возьмем для примера некоторые музыкально-риторические фигуры: «вздох» – пауза посередине слова или обособление всего слова из контекста при помощи пауз перед его началом и после окончания;  «море», «ветер» – волнообразное мелодическое движение;  «полёт», «пламя» – «взлетающий» мелодический рисунок, иногда со скачком вверх;  «цветы», «красота», «изящество», «радость», « любовь», «пение» и т.д. -  различные мелизматические мелодические фигуры;  «увы» – краткий ниспадающий мелодический оборот;  «смерть» – скачок вниз на напряженный интервал, хроматизм;  «жестокость», «плач», «горесть»… - диссонансы, хроматизмы. И так далее…

Не трудно заметить, что музыкально-риторические фигуры характеризуют здесь взаимодействие текста и музыки на уровне отдельных поэтических слов.

Сами по себе эти фигуры не лишены известной доли умозрительности и, по крайней мере,  для  современного слушателя, не имеют безусловного ценностного значения.  Слишком частое использование таких фигур, приводило некоторых композиторов к созданию музыки, которую их современники  именовали «глазной» - музыкой не для ушей, а для глаз.

Однако, хотелось бы обратить внимание исполнителей на то, что иллюстративность музыкально-риторической фигуры не снимает необходимость её выразительной  интерпретации!

Надо сказать, что и Джезуальдо, и Монтеверди активно пользовались такими музыкально-риторическими фигурами. Этот метод получил широкое распространение в XVII-XVIII веках.

Взаимодействие музыкально-риторической фигуры с выразительным тембровым свойством определенного регистра человеческого голоса было наиболее распространенным в композиторской практике XVI века ( Жоскен, Лассо, Палестрина). Но в мадригальном творчестве Джезуальдо и Монтеверди уже появляются новые принципы музыкального мышления.

Характерные фактурные свойства фигуры распространяются уже на целый музыкальный раздел, соответствующий группе слов (обычно строке), куда входит изображаемое слово-понятие. Фактурный контраст таких разделов достигает  огромного масштаба. Думаю, что именно музыкально-риторические фигуры помогли композиторам осознать контрастные ресурсы музыкальной фактуры и, определяя специфику разделов музыкальной формы, способствовали использованию в музыкальном искусстве важного эстетического принципа художественного контраста. 

Фактурные средства в условиях контрастного сопоставления дают, в свою очередь, возможность более ярко и рельефно выразить преобладающий аффект отдельной поэтической строки в каждом музыкальном разделе. Контрастно-составная форма оперы XVII века продолжит, в этом смысле, тенденцию музыкального мадригала, доведя её до логического конца.

Интересно сравнить отношение Джезуальдо и Монтеверди к мадригалу в целом и к тексту в частности. Отношение Джезуальдо к тексту нельзя назвать почтительным: пропуски отдельных поэтических строк, вообще малый интерес к высоким образцам поэзии того времени и, в особенности, многочисленные повторения отдельных поэтических строк и разделов. Джезуальдо трактует тексты более свободно, интерпретируя их как белые стихи или даже как поэтическую прозу. Для него более важны «музыкальные пристрастия»: именно они диктуют ему выбор текста и средств его воплощения. Надо сказать, что в своеобразном воплощении поэтического текста Джезуальдо не было ничего противоречившего той эпохе.   

Напротив, Монтеверди в своих ранних высказываниях* называл музыку «служанкой поэзии» (надо, однако, особо подчеркнуть, что это высказывание Монтеверди относится только к мадригалу!!!). Он отбирал лучшие поэтические тексты, а используя повторы, сохранял при этом последовательность раскрытия поэтического образа.

Джезуальдо сохранил верность акапелльному стилю мадригального письма до конца жизни. Монтеверди, напротив, ввел в мадригал множество фактурных новшеств (прежде всего под влиянием оперы), хотя при этом мадригал остался основным жанром его фактурных экспериментов и музыкально-драматических поисков.

Глава 3   Исполнительская система.

Может показаться, что вопрос об исполнительской системе выразительных средств контрастного мадригала – абстрактен и неперспективен. Даже о внешних факторах исполнения сохранилось  мало свидетельств современников, а главное, - отсутствует условная фиксация композиторами основных исполнительских средств. Но это только при невнимательном и поверхностном взгляде на суть проблемы.

Говорить об исполнительской системе выразительных средств отдаленных эпох можно и нужно, потому что эта система не есть нечто привнесенное, внешнее по отношению к музыкальному материалу, но  зависящее  от специфики музыкальной формы.

Конечно, каждый исполнитель относится к решению основных задач творчески – это тоже неотъемлемая черта исполнительства. В современной теоретической литературе сформулирован тезис о многовариантной природе исполнительства. Хочется лишь заметить, что эстетическая природа этой вариативности вытекает из ощущения неповторимости человеческого существования, но отнюдь не из принципа: чем своеобразней, чем своенравней – тем лучше.

Каждой эпохе присуща определенная идейно-историческая константность восприятия, на основе которой мы определяем возможные варианты исполнения и предупреждаем антихудожественное искажение замысла. Все это побуждает писать об исполнительстве не в форме обязательных, категоричных утверждений, а в форме принципиальных возможностей, предпосылок и личных наблюдений.

Мелодика контрастного мадригала, как впрочем, и ранняя оперная мелодика до венецианской оперной школы середины XVII века  переходная: в ней еще сохраняются некоторые черты старого стиля, но и налицо вызревание новых закономерностей.

Музыкальная экспрессия. Хроматизм. Проблема контрастов.

Главное эстетическое качество мелодизма – интенсивность звуковых сопряжений, - энергия вытекания последующего звука из предыдущего. Техническое предписание строгого стиля о важности поступенных ходов и необходимости заполнения скачка – есть, безусловно, следствие эстетического внимания к распределению, а точнее, к «переливу» звуковысотной энергии.  

В XVI столетии слух человека был более чувствителен к звуковысотной напряженности тона, поскольку был «настроен», преимущественно, на восприятие вокальной музыки (развитие инструментальной музыки протекало в некотором смысле периферийно и с точки зрения эстетической ценности имело прикладной характер).

Современный человек менее восприимчив к линеарно-мелодической энергетике, потому что его слух, в большей степени, «настроен» на восприятие  фактурно-динамической  энергии. Это не значит, что мы полностью утратили чувствительность к звуковысотной напряженности тона. Приведу несколько примеров:  опытные народные певцы-запевалы не пользуются камертоном, чтобы начать песню в нужной тональности, и это происходит совсем не потому, что у них абсолютный слух, - для них  повышение или понижение на полтона влечет изменение  эмоционального настроя песни; также велика чувствительность связок к повышению тесситуры и у академических певцов;  а хоровым дирижерам хорошо известен прием «повышение на полтона» произведения (чем они и пользуются, если возникают проблемы с интонацией).

Хроматизм.

С первым теоретическим обоснованием хроматизма мы встречаемся еще за три столетия до Джезуальдо. Известный теоретик и композитор «Ars nova” Филипп де Витри уделял много внимания  musica ficta (фальшивая музыка) – имеется в виду музыка с использованием хроматических – «фальшивых» нот. Он отстаивал право на такую музыку, утверждал, что хроматизм придает музыке красочность, разнообразие и производит благоприятное впечатление на слух. Ко времени нидерландской полифонической школы всё это, вероятно, было уже забыто. Но к 40-м годам XVI столетия вновь появляется интерес к хроматизму. И хотя музыкальный язык этого времени не имеет ничего общего с началом XIV века, - эстетические требования, предъявляемые к хроматизму, сходны. Хроматизм придает музыке своеобразный, красочный, специфический оттенок. Но выразительные свойства хроматизма не ограничиваются качеством красочности. Важнейшей его стороной является мелодико-интонационное свойство, - это необходимо понимать исполнителю.

Творчество Палестрины и Лассо показывает, что и диатонический  мелодизм таит в себе богатейшие экспрессивные возможности. Их диатоника – это не диатоника спокойствия, а диатоника импульса и спада, роста и закругления, мелодического возвышения и падения – это живая, дышащая ткань. Палестрина тяготеет больше к закругленным, плавным дыхательным процессам, а Лассо часто прибегает к мгновенному эмоциональному обострению.

У Монтеверди главное динамическое средство мелоса сосредоточено уже в ином. У Палестрины была динамика развертывания, импульс и мелодический каданс были лишь как начальный и конечный момент этого развертывания. Монтеверди сводит динамику развертывания мелоса к интонационному минимуму, к минимальной интонационной формуле (хроматическому ходу). Относительное динамическое равновесие здесь возникает не за счет заполнения скачка, а при помощи противопоставления секунды вверх - секунды вниз, мелодического хода вверх - мелодического хода вниз (плач Ариадны).

Как важнейший элемент музыкальной экспрессии хроматизм обладает свойством регулировать и направлять исполнительские средства выразительности. Конечно, экспрессивное значение того или иного момента зависит не только от его абстрактно взятой выразительности, но и прежде всего, от того места, которое он занимает в форме музыкального произведения. Поэтому, прежде всего, интерес представляют те музыкальные разделы, которые целиком построены на хроматической последовательности.

Можно было бы усомниться в необходимости усиливать исполнительскими средствами и без того впечатляющую музыкальную экспрессию хроматического хода. Но историческое своеобразие эпохи Джезуальдо заключается в поисках максимально выразительного музыкального языка. Поэтому особо рассматривается проблема взаимодействия мелодических и исполнительских средств экспрессии.

Динамико-тембровое нарастание или, наоборот, нисхождение на протяжении целого музыкально-текстового раздела – вещь очень распространенная. Иногда же встречаются примеры, где подобные места могут быть поддержаны также динамикой темпового ускорения или замедления. Конечно, надо осознавать специфичность музыкального мадригала. Если для всей классической музыки ускорение темпа при усилении звука обычно расценивается как недостаток исполнителя, то в музыкальном мадригале, - это одно из важнейших средств обострения музыкальной экспрессии, вытекающее из еще неполной дифференциации исполнительских средств. Именно этот факт участия исполнительской системы в усилении музыкальной экспрессии, возможно, был главным импульсом к осознанию эстетической ценности выразительных средств исполнительской системы.

У максимальной экспрессивности  есть и обратная сторона: чем выразительнее каждый музыкальный элемент, тем труднее построить законченное целое произведение. Встречаются иногда  мнения, что форма мадригала у Джезуальдо полностью разваливается на отдельные музыкальные эпизоды. Действительно, проблема объединения контрастов в условиях крайнего их обострения, пожалуй, одна из сложных, но и, одновременно, интересных для исполнителя.

Проблема контрастов.

а) Драматургическая функция каданса. Поскольку речь пойдет о многообразии средств кадансирования, - термин «каданс» будет использоваться в широком значении (гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное произведение, его часть или отдельное построение).

Уже со второй половины XVI  века  в музыке великих полифонистов – Орландо Лассо и Палестрины - каданс проявляет себя во всем многообразии своих драматургических функций, в  отличие от унифицированной кадансовой формулы нового времени.

Для классического периода развития музыкального искусства каданс выполняет функцию итога, замыкания, подобно точке в предложении, а для старинной музыки часто характерен каданс, преобразующий то, что было до него, переводящий всё в иную плоскость. Подобный каданс можно сравнить с многоточием – это как бы переведение сказанного в потенциальную бесконечность: энергия, накопленная предыдущим мелодическим развертыванием - точка высшей «эмоциональной напряженности», - преобразуется в эстетический катарсис.

Джезуальдо использует основной кадансовый принцип старинной музыки (преобразование, переведение в иную плоскость) с присущей ему яркостью и выразительностью. Во многих случаях это приводит к характерной закругленности построения, придавая ему особое качество относительной устойчивости и законченности. Это не только не снимает проблему объединения контрастных построений, но и в какой-то степени осложняет ее, еще больше замыкая каждую отдельную часть саму в себе.

б) Понятие «экспрессивного круга». Можно, конечно, назвать это явление «экспрессивной волной», но учитывая важное ассоциативное сопоставление этого явления с кругами «Божественной комедии» Данте, а также опыт практической работы, предпочитаю называть его более условным понятием - «экспрессивный круг».

В условиях максимальной обостренной выразительности характерная кадансовая закругленность музыкальных разделов может достигать у Джезуальдо внушительных размеров, и тогда драматургическая линия части производит впечатление своеобразного «экспрессивного круга». Процесс этот очень важен, так как предоставляет Джезуальдо возможность подчинить «эмоциональному движению» даже  паузу!

Исполнителю важно понимать, что пауза не прекращает музыкального движения, не «выключает» восприятия. Кроме того, напряжение на паузе может возрастать и в другом случае, когда некоторое количество звучания «срезается» паузой, но этот срезанный звуковой комплекс, фактически перестав звучать, -  продолжает оказывать влияние, не теряя своих функций, и усиливая  напряжение движения. Подобные приемы применяли в разное время: Бетховен («Кориолан»), Вебер (увертюра к «Волшебному стрелку»), Шнитке (2-я скрипичная соната), и это далеко не полный список примеров.

Но у Джезуальдо пауза не просто продолжает движение, она продлевает замедление движения, доводя его как бы до критического предела в воображении слушателя. В свою очередь, накопленное напряжение становится импульсом для развития последующей части. Получается целая последовательность «экспрессивных кругов» (нарастание – спад) с критическими центрами напряжения на паузах!  (Ярким примером использования подобной структуры в XX веке  являются знаменитые Вариации для фортепиано  op. 27  А.Веберна).

В заключении проанализируем основную эстетическую установку слушателя по отношению к  музыкальному мадригалу. Музыкально-риторическая фигура, о которой говорилось ранее, обладая как чисто музыкальным качеством формирования фактурного единства, так и внемузыкальным («метафизическим») смыслом, - создает своеобразный замкнутый мир в себе. Этот внемузыкальный смысл риторической фигуры отъединяет художественный мир мадригала от физического мира, в котором находится слушатель, и организует некий «микрокосм», находящийся в сложном отношении к «макрокосму» окружающего мира. Слушатель в момент восприятия втягивается в процесс сопереживания и из стороннего созерцателя «микрокосма» превращается в своеобразного участника «музыкальных событий». В этом совмещении противоположных позиций слушателя и есть особенность восприятия мадригала эпохи маньеризма.

Двойственность позиции слушателя, впервые проявившаяся в этот период (когда эстетический образ, отделился от бытового типа, и приобрел осознанный духовный смысл), - сохранится и в последующие эпохи.

Микрокосм художественного образа, рожденный в эту эпоху, станет характерным для музыки всех последующих эпох. Необходимость его пояснения риторическими средствами постепенно уменьшится, и художественный образ обретет полную самостоятельность.

(из дипломной работы выпускника Московской консерватории Чернышева Олега,1980)

***Эволюция  взглядов Монтеверди на взаимоотношение музыка – текст в оперном творчестве рассматривается автором в другой статье («Загадка Монтеверди, или кто написал «Коронацию Поппеи»  ч.2)

От автора:

По разным причинам в статье не освещены  некоторые главы из дипломной работы:

Музыкальный анализ мадригалов Джезуальдо (с примерами) -  это узко-профессиональный раздел, а статья имеет несколько иную цель.

Краткая биография Джезуальдо (приложение к дипломной работе) - в настоящее время требует переработки и значительных дополнений, т.к. за прошедшие годы накопилось много интересных данных, требующих осмысления, а монография Уоткинса (насколько мне известно) на русский язык пока не переведена, что усложняет процесс.

Проблема музыкального Ренессанса  -  эта глава является дополняющей, а не основной, поэтому освещена в дипломной работе лишь отчасти. За прошедшее с тех пор время, мной накоплено множество интересных фактов, изучены материалы из разных источников и т.д. то есть, я рассматриваю ее уже не как главу, а как отдельную тему исследования.