Давненько не марал я бумагу - да повод дали.

"Триумф ... Бесчувствия" 19 мая 2018 года в театре Станиславского. Постановка Константина Богомолова с использованием вольного перевода Владимира Сорокина текста либретто Бенедетто Памфили под аккомпанемент оратории Георга Фридриха Генделя.

Лёд тронулся - ледокол пошёл.

В Стасике решились поставить аутентичное барокко, правда, на малой сцене, в качестве  эксперимента, как будто опасаясь: может, еще срок не пришел?

40 лет  - со дня рождения Генделя на отечественной сцене ("Юлий Цезарь" в Большом театре, 1979)
20 лет  - оперной премьере с 3 контр-тенорами в России ("Китаянки" Глюка, 1999)
2 года  - интригующим инициативам Большого театра ("Роделинда", 2015  и "Альцина", 2017)

2 недели – новорожденному эксперименту в МАМТе  ("Триумф Времени и Бесчувствия", 2018) 

И радостно и горько. Зачем ложку мёда в бочку дёгтя кидать?

Банальный студенческий трэш-капустник  за немалые  деньги на подмостках классической сцены. Жаль, Константин Сергеевич и Владимир Иванович  не присутствовали – они, хоть и были не против фокусами поразвлечься и дирижерской палочкой позабавиться, но своё детище от сквозных пролётов оберегали. Пестовали. И всему виной один недостаточек, что за ними водился: музыкальную драму с капустниками не путали… 

Новое амплуа старого театра: Тролль-театр  -  Летучий Стасик.

Объявили бы конкурс на музыкальную композицию по трэш-версии вольного перевода Бенедетто Памфили – молодые композиторы в ряд бы встали. Песенки из "Мумий Тролля" вставили бы для разрядки, глядишь, и премьера трэш-оперы в Стасике случилась бы. Ан нет, взялись за Георга Фридриха, у которого, по мнению режиссера: "есть какие-то безумно красивые вещи, но и много всякой фигни. Есть ария "Lascia" - она попсовая, но всегда прекрасно прозвучит. А есть совершенно проходные номера, туповатые, да еще в сочетании с этим текстом"...

Новый текст либретто Владимира Сорокина любопытен и вполне приемлем (как текст).
Радует, что он напечатан в программках в параллель итальянскому либретто, и можно понять метафорическую динамику исходных и конечных образов: не обыденно - "верное зеркало", а завлекательно - "зеркальное блюдо". Не "блеск моих лет", а "сияние моего великолепного тела". Или: "клянусь не оставлять тебя" преображается в "клянусь отдаться тебе" и т. д . К сожалению, к образному ряду текста Сорокина (бегущей строкой), добавлены банальные объяснения(!) сценического действия (на экранах, иногда с озвучиванием!), вызывающие смех в зале, контрастирующие с характером звучащей музыки. Интересно, готов ли Сорокин опубликовать свой вольный перевод вперемежку с корявыми режиссерскими пояснениями или это, так сказать, "навязчивая дружба" автора сценической "концепции".

Текст Сорокина режиссер классифицировал, как необарокко - на мой взгляд, это, скорее, неоманьеризм (по типу Джанбаттиста Марино с его потоком самодостаточных метафор). В барокко метафорически намеченный топос имеет структурированную концептуальную окраску (об этом подробно написано у И. Голенищева-Кутузова), а различие маньеризма и барокко давно сформулировано у Б.Р.Виппера.

Главная фишка спектакля - интеллектуальный бриколлажик - сознательная деструкция музыки Генделя, формирующая "глухую" аудиторию в музыкальном театре. Возможно, истоком этого подхода послужил странный перевод (Бесчувствие, итал.Desinganno) названия ранней редакции оратории Алексеем Париным (в поздних редакциях у Генделя - verita', truth). Стоит ли упоминать, что освобождение от иллюзий не обязательно ведёт к Бесчувствию, а со времён античности чаще приводило к Катарсису (по Аристотелю: очищающее душу сопереживание высшей гармонии после эмоциональных переживаний). Это может прочувствовать каждый, кто досидит до финального номера оратории и закроет глаза.

Конечно, режиссёр имеет право на собственный слуховой опыт, потому примем условия игры - Бесчувствие.

Но как быть с музыкой? 

Предвижу законный вопрос "глухой" аудитории ("незаконной" в музыкальном театре):
Как может навредить музыке режиссёр, если он оставил неприкосновенным текст композитора?

С паяцами - на языке паяцев (неизбежная лексическая модуляция)

Представьте, что чтеца лирических стихов Пушкина (или другого любимого вами поэта), изобретательный паяц  на сцене обливает грязью: мерзко хихикает во время исполнения, дико вопит, писает и смывает воду в унитаз. Одновременно, на экране появляется текстик:  только больные пишут стихи, а кто их слушает - шизик! На возмущение любителей поэзии Пушкина, следует ответ постановщика: "Слушайте, да я вас умоляю". Я ни строчки не изменил в стихах, как же я мог навредить вашей любимой поэзии?

Вас это не коробит?  Нет любимого поэта, писателя  или актера? - Представьте на месте чтеца свою мать (отца), жену (мужа), дочь (сына) - Тоже терпимо? Тогда я вам аплодирую – Запад в одно место заткнули со своей толерантностью!

Что Пушкин для любителей поэзии - то Гендель для любителей музыки.

Сильное влияние грязного режиссёрского фона на звучащий материал: внедрение в музыкальный ряд пионерской песни, наложение на музыку утробно-оральных воплей коротко-юбких паяцев. Постоянная дёрганность звука у певцов, параллельная заданной конвульсивности сцендвижения. Очевидная зажатость инструменталистов в первой части, влияющая на интонацию и вызывающая технические шероховатости. Я отношу эти несовершенства музыкального исполнения на счёт общей гнетущей атмосферы на сцене. Музыкант - тоже человек (!) и не может полностью абстрагироваться от Бесчувствия анти-музыкальной сценической "концепции".

Примечательна реакция публики. Первая часть, богатая режиссёрскими откровениями, закончилась не вполне дружными аплодисментами "бесчувственной" аудитории, даже эффектные арии не возбудили эмоции публики.

Во второй части режиссер, утомленный беспощадной борьбой с музыкой ("У меня от этой оратории глаза на лоб лезут!"), снисходительно освободил публику и музыкантов от навязчивого "присутствия", оставив вместо себя четырех вышивальщиц ("психсанитарочек") – как символ Бесчувствия или Безразличия к музыке.

"Психаудитория" (не только любители классической музыки), оставшись без опеки главврача, ушедшего в буфет попить водички, неожиданно проявила сострадание к исполнителям (аплодисменты после арий) - и оратория закончилась овациями. Особенно рукоплескала галёрка (где-то под седьмым рядом). Интересно, чем они там занимались весь спектакль?

Неужели все так плохо?

Были у режиссёра попытки прислушаться, если не к музыке, то, по крайней мере, к структуре драматургии, прилепив метафору Сорокина в нужном ему месте. Например, фа мажорная ария в топосе возвышенной молитвы "Lascia la spina cogli la rosa", обозванная режиссером попсой, и воображаемо обливаемая спермой - это всё-таки какое ни какое, а "проникновение" в драматургию Генделя - менее изощрённым образом невозможно загадить лирическую кульминацию второй части оратории. А вот с финальной кульминацией оратории режиссёр явно не справился. Контрастно-драматургическая скрепа двух заключительных арий, хоть и была демонстративно разбита, но 5-ти минутный вынос гроба в полной тишине, лишь обнажил пустоту хирургического вмешательства. Мне понравилась реакция дирижёра спектакля: в гробовой момент он знаково осушил до дна содержимое пластиковой бутылки! Пожалуй, жест дирижёра был поэффектнее банального режиссерского хода. Я воспринял его, как некий знак режиссёру: водички и в зале можно попить - пора возвращаться на поклончики. Если б дирижёр, напоследок, окрестил выносимый гроб своим атрибутом, добавилась бы идея единения двух групп спектакля: сценической и "ямной".

Первая и вторая части оратории звучали на спектакле (19 мая) совершенно по-разному. В первой музыканты были зажаты, дёргались, ошибались (можно привести такты по imslp-pdf-ной партитуре, если интересно:) Раскрепостились на квартете во второй части, что было видно по движениям шеи и корпуса и сразу же благоприятно отразилось на звучании.

Отмечу удачное привлечение щипковой группы, с некоторыми пожеланиями:  хотелось бы услышать у теорбы больше открытых соло с арпеджированными басовыми струнами (тембрового топоса Чистого Наслаждения на фоне сценической грязи очень не хватало). Опережающий остальную оркестровую команду бас теорбы (особая привилегия этого инструмента) может дать мелизматические основания и для более мягкого "вплывания" восточного предка (речь об уде). В его импровизации несколько резануло слух наложение доминантовой гармонии, с низкой шестой ступенью (as - f - d - H - G), на тонику солиста.
Прекрасное звучание гобоя, мягкое, приближенное к флейтовому. Единичный блик блок-флейт придал окраску топосу сна, несмотря на усилия режиссёра этому помешать. Замечательна возможность использовать орган-портатив, тем более, что перед нами, хотя и сценически воплощённая, но всё же оратория. Квази-генделевское соло хотелось бы развернуть побольше (Генделю ни по размеру, ни по рангу такой мизерный сольный тайминг не к лицу:), а аккомпанемент к внедрённой музыке необходимо убрать - надо ценить аутентичный тембр. Использование органа для разбивки тем (по аналогии с Веберновской версией Ричеркара?) спорно, но в качестве эксперимента допустимо.
Не хватало гаммообразных рамплиссажей в преддверии появления тональностей речитативов. Видимо, камерная направленность клавесинистки не стимулирует развитие этих чисто оперных приёмов. Все оперно-ораториальные связки сцен (подводки к речитативу) - царство клавесина, и никого другого.

В партии первых скрипок (на представлении, 19 мая) были некоторые интонационные проблемы. Возможно, виновато неблагоприятное воздействие конвульсивной сценической атмосферы, царящей в первой части оратории. Остальные струнные играли более стабильно.

Идея контртеноровой самодостаточности интересна и перспективна. Для меня - не нова, но близка (лет 20 назад с таким же составом исполнял "Китаянок" Глюка).

Есть вопросы к пресловутой "впетости" музыкального материала. Непонятно, кто за это отвечает?
У всех есть прекрасно получившиеся места, но и у всех есть сырые, полу-провальные эпизоды.

Хуан Санчо хорошо известен в контртеноровом окружении. У него прямолинейно-резковатый тембр, который всегда добавлял в сладковатое звучание контртеноров грубоватую шероховатость. В нашем спектакле это качество оказалось не только его привилегией.
Дэвид ДиКью Ли выглядит убедительнее других, как актер, но есть проблема с классической ровностью диапазона. Нижний регистр начинает перевешивать по звуку другие. В подвижных эпизодах и, особенно, в квартете второй части проблемы в области звуковой динамики.

К Винсу И отношусь с большим вниманием и слежу за его карьерой (потрясающая удача в «Катоне в Утике» Винчи и в «Арминио» Генделя). По-детски искренний тембр с безвибратной манерой вокализации совершенно не связался с образом маньяка. Подвижные пассажи недостаточно качественно пропеты. Сложнейшая предпоследняя ария Наслаждения скомкана неконструктивно быстрым темпом, да ещё ускоряющимся к концу. Драматический центр перед космическим растворением последней арии Красоты получился суетливо-истеричным. Конечно, темп, в большей степени, зависит от дирижёра. Надеюсь, он будет скорректирован.
Филипп Матман - удивительно хорош в тихой кантилене. Контролирует безвибратный звук. Музыкален. Но в подвижных темпах, увы, много интонационных и ритмических неточностей, слегка покрикивает верха. Однако, есть и большое достижение: к финалу оратории ему хватило вокальных ресурсов на катарсис. Для молодого певца - это успех.

Филипп Чижевский. Перспективен, но слишком дипломатичен. Нельзя бросать Генделя на произвол режиссёра. Хотелось бы больше твёрдости, больше воли к музыкальной форме, ответственности не просто за музыку, а за конечный результат музыкального спектакля. Не только тонкая оркестровка, но и выстроенная самодостаточная музыкальная драматургия. Надо выделить время для работы с режиссером, взять над ним музыкальную опеку, сводить на консультацию (например, к Ларисе Кириллиной), книжечкой снабдить. Рассказать немножко о тональных и жанровых топосах, о контрапункте и полифонии, о субординации кульминаций, о модуляции и инструментовке, о несловесной музыкальной драматургии (не пугаясь реакции режиссёра;)) Глядишь, и полюбит классическую музыку...

P.S. Приглашение "немузыкального" режиссера на постановку "несценичной" музыкальной классики не удивило - результат разочаровал. Привлечение зарубежных певцов и использование российского аутентичного оркестра порадовало - успехов всем исполнителям!

С надеждой на трезвый анализ получившегося результата, О.К. Чернышев