«Синтез культурно-стилистических традиций в Мессе И. Ф. Стравинского»

Интерес Стравинского к синтезу европейских исторических традиций возник, вероятно, при знакомстве с деятельностью американского дирижёра Ноя Гринберга, - создателя и руководителя ансамбля старинной музыки. 

В данном исследовании рассматривается один из «срезов» культурно-стилистического синтеза на примере Мессы, созданной в Америке, но обобщившей музыкально-исторические традиции Европы.

Стилевые компоненты Мессы.

Игорь Фёдорович Стравинский писал Мессу с перерывами в течение пяти лет: замысел её относится к 1942 и 1943гг.; две части написаны в 1944 году, остальные – зимой 1947-1948 годов. Надо сказать, что у Стравинского немного таких произведений, которые создавались в течение длительного времени («Свадебка» (1914-1923), «Соловей» (1908-1914), еще два-три произведения). Это, можно сказать, - исключения. Ему в большей степени свойственна интенсивность работы, последовательность сочинения отдельных произведений. А в период создания Мессы начаты и закончены: «Ода» (элегическая песнь для оркестра в 3-х частях – 1943), Соната для двух фортепиано (1944), кантата «Вавилон» (1945), «Балетные сцены» для оркестра (1944), Эбеновый концерт для кларнета и инструментального ансамбля (1946), Концерт для струнного оркестра («Базельский») in D (1946) и, наконец, два крупнейших, этапных произведения: Симфония в трёх частях (1945) и балет «Орфей» (1947). Не удивительно, что Месса концентрирует в себе устойчивые поиски нового, вызревающего подспудно, первоначально, может быть, не осознанного достаточно ясно – потому и не завершенного сразу, но устойчивого на протяжении нескольких лет.

В центре внимания Стравинского в Мессе – идея «чистого контрапункта». Только полифоническая техника представлялась Стравинскому «единственным материалом, из которого можно выковать мощные и долговечные музыкальные формы. Место её не могут заступить ни утончённейшая гармония, ни богатая оркестровка» (Ю. Н. Холопов).

В поздний период творчества Стравинский придёт к синтезу принципов старо-полифонического мышления и серийной техники. В Мессе же он открывает для себя сферу старинной полифонической музыки в контексте неоклассицизма. Для Стравинского -  это своеобразный компромисс между существовавшей традицией и ее современным индивидуальным воплощением. Это – не стилизация, а своеобразная встреча старого и нового, «оживление» традиции. Необходимо было осознать себя, своё время в контексте истории, дать новую жизнь старым формам: «Традиция – понятие родовое; она не просто передаётся от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растёт, достигает зрелости, идёт на спад и, бывает, возрождается» (И. Ф. Стравинский «Диалоги»).

«Освоение художественных приёмов старинной музыки не могло ограничиваться заимствованием и претворением на современной основе некоторых формальных идей. Наряду с последними, в современную музыку стали проникать и интонационно-тематические, жанровые элементы «доромантической» музыки, которые явились носителями не столько конструктивного, сколько образного начала» (И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы)

 Эволюция неоклассицизма Стравинского шла от использования конкретных, единичных стилевых апелляций (к Перголези в «Пульчинелле», к Чайковскому в «Поцелуе феи») к совмещению разновременных стилевых истоков в едином художественном целом. Это, в свою очередь, могло приводить и к одновременному сплаву различных стилевых пластов (древнегреческий миф через призму французского оперного театра XVII-XVIII веков в «Персефоне») и к последовательному циклическому использованию разных стилевых комплексов (в «Симфонии псалмов» или, в более поздний период, в Сонате для двух ф-но). Одновременно с расширением (во времени и в пространстве) стилевых ассоциаций возрастала роль индивидуального языка Стравинского, синтезирующего разнородные компоненты в единое целое. И когда, наконец, его внимание привлекает полифоническая музыка «до века гармонии», Стравинский не стремится сосредоточиться на определенном стиле конкретного композитора или отдельно взятой эпохи, - его уже интересует вся широта исторического и, отчасти, этнографического ареала художественного воздействия полифонической музыки данного типа. Таким образом, на основе использования старо-полифонических принципов в Мессе возникает своеобразный стилевой ряд, нечто наподобие антологии различных модификаций полифонической музыки этого типа.

Абстрагируясь от индивидуального «прочтения» Стравинским того или иного стиля, можно выделить (прежде всего, по фактурным признакам) основные стилевые компоненты Мессы:

1. Kyrie eleison (No.1) и Agnus Dei (No.5) – ренессансная полифония строгого стиля (нидерландская полифония).
2. Credo (No.3) – средневековый кондукт (по типу Credo в мессе Гийома де Машо).
3. Gloria (No.2) и Sanctus (No.4) – грузинская народная полифония.

 Музыка Стравинского (в частности, в Мессе) богата стилевыми параллелями, а также эпизодическими ассоциативными связями (о некоторых из них в отдельности упоминают музыковеды). Цель данного исследования, во-первых, - выделить все наиболее важные, определяющие стили, служащие в качестве главных опор в Мессе (при множестве отдельных, эпизодических), во-вторых, - показать основу их единства: родство стилевых связей между ними.

Проблема художественного единства Мессы

Использование различных стилевых истоков в Мессе предполагает необходимость решения проблемы их совместимости в одном произведении, даже при наличии внутреннего родства между ними. Как же Стравинскому удается решить проблему художественного единства Мессы?

Открывая для себя в Мессе сферу старинной полифонической музыки, Стравинский остаётся верен основным принципам неоклассицизма: быть внимательным к неповторимым историческим и национальным чертам музыкального воплощения определённых форм. В каждой исторической и национальной культуре он выделяет элементы музыкального языка, концентрирующие их своеобразие и, одновременно, сохранившие для него эстетическую актуальность.

В Мессе Стравинский обращается к различным формам старинной полифонии: дух средневековых религиозных действ, мистических таинств и литургических песнопений царит в Credo; в Gloria и Sanctus вместе с интонациями и приёмами грузинской народной музыки в Мессу проникает ощущение зрительно-слухового простора, тембровый колорит «народных инструментов», и «лучезарный свет» сольных детских голосов. В крайних частях Мессы «возвышенный строй» полифонии строгого стиля вызывает ассоциации с «парящей статикой» готического собора, с образами «земли, увиденной как рай», у мастеров нидерландской живописи (Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена).

Строгая уравновешенность центрической композиции Мессы противостоит образному контрасту частей: арочный принцип, организуя структуру целого, одновременно проявляется и внутри всех частей (особенно крайних).

Это высказывание, хотя и не имеет непосредственного указания на Мессу, тем не менее, дает представление об отношении композитора к подобным явлениям: в нем заложена суть композиторской концепции, объединившей в Мессе родственные стили.

Внутреннее родство стилевых истоков Мессы составляет основу (и одновременно, возможность) их синтеза в единое целое. Большую роль здесь играет, конечно, своеобразное преломление отдельных стилевых компонентов в музыкальном языке Стравинского. Композитор как бы синтезирует традиции, идущие от разных стилей, в один все-временной стиль, единство которого достигается как благодаря индивидуальному вкладу Стравинского, так и благодаря действительному родству этих явлений.

Посмотрим, как Стравинский преобразует выбранные им стилевые прототипы.  Месса написана для хора с инструментальным сопровождением, а прототипы могут быть охарактеризованы как явления чисто a’cappell’ного стиля. Налицо изменение традиции, но – удивительное свойство Стравинского!  – он не уничтожает традицию, а лишь видоизменяет её, находя новые, скрытые в ней возможности: «приспосабливая» ее к идее двухорной композиции, тем самым сохраняет её суть даже в условиях «модернизации»,

Интересно, что идея многохорности трактуется в Мессе не только в смысле противопоставления хора и оркестра, но и имеет множество тончайших преломлений, видоизменений, например: смешанный хор - двойной духовой квинтет (в котором в свою очередь противопоставляются квинтет деревянных духовых и медных духовых инструментов). Вообще же идея многохорности и связанное с ней антифонное противопоставление приобретают у Стравинского (в поздний период творчества) очень важное конструктивное значение.

Единство художественного замысла проявляется и на уровне музыкального языка. Так, важнейшими связующими звеньями между контрастными частями являются заключительные аккорды, или же комплексные тоники, определяющие основные этапы становления музыкальной формы. Единые принципы музыкального языка Стравинского (система полюсов, модально-гармоническое колорирование, система пропорциональных членений) действуют на протяжении всего произведения, хотя в каждой части (в зависимости от её стилевых особенностей) на первый план выходят те или иные элементы этого языка.

В творческой эволюции И. Стравинского Месса, как и «Пульчинелла», предвосхитила целый творческий этап дальнейшего пути композитора от барокко к средневековью.

По всем формальным признакам Месса Стравинского подходит для католической службы: традиционный текст использован полностью, соблюдены пропорции частей, и даже значится григорианский запев. И всё же Месса не была принята в обиход католической церкви (что признал и Стравинский в «Диалогах»). Причину, видимо, надо искать в особом отношении композитора к трактовке источников духовных произведений, которую никак нельзя назвать ортодоксальной. Не случайно, первое её исполнение состоялось не в храме, а в миланском театре «Ла Скала» (п/у Э. Ансерме в 1948 году). И пока что Месса и другие духовные произведения композитора продолжают «светскую жизнь» на концертных и оперных сценах…

Kyrie eleison, Agnus Dei и традиции нидерландской полифонической музыки.

Стилевой аналог Kyrie и Agnus Dei наиболее ощутим при анализе фактурных и темпо-ритмических особенностей хоровой партитуры. Сходство определённых темпо-ритмических характеристик, имитации, а также отсутствие тематической характерности – вот те особенности, которые ориентируют нас на сравнение этих частей Мессы с образцами старинной полифонической музыки. Вместе с тем сходство фактурных и темпо-ритмических характеристик сравниваемых стилевых явлений ни в коей мере не исключает, а скорее предполагает также и их различие.

Связи между музыкой Стравинского и произведениями полифонистов эпохи Ренессанса надо искать в своеобразном характере сплава различных элементов музыкальной формы. Одной из важных характеристик этого сплава является концепция художественного времени.

Проблема специфического музыкального времени волновала Стравинского на протяжении многих лет его напряжённой творческой деятельности. В «Хронике моей жизни» (Paris, 1935) Стравинский характеризует временной аспект музыкального произведения как первичный и наиболее сущностный в сравнении с эмоциональным: «…смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна… Музыка – единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречён испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить, как нечто реальное, а следовательно и устойчивое, настоящее. Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во всё существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем».

В «Музыкальной поэтике» (Paris, 1952) Стравинский возвращается к этой проблеме и вносит заметные коррективы: он не разделяет теперь временну́ю и эмоциональную природу музыки, а через временно́й аспект характеризует два основных типа восприятия музыкального произведения: «Специфической особенностью музыкального понятия времени является то, что это понятие зарождается и развивается либо вне категорий психологического времени, либо одновременно с ними… одна развивается параллельно процессу онтологического времени и пронизывает его, вызывая в душе слушателя ощущение эйфории и, так сказать, «динамического спокойствия». Другая же опережает или нарушает этот процесс. Она не совпадает со звучащим мгновением. Она смещает центры притяжения и тяжести и утверждается в нестабильности, что делает её способной передавать эмоциональные импульсы её автора. Всякая музыка, в которой доминирует воля к экспрессии, принадлежит к этому второму типу».

Такие характеристики, как «динамическое спокойствие», «преобладание подобия», «стремление к единству», присущие большинству произведений Стравинского, являются определяющими также и для музыки эпохи Ренессанса, с ее особой концепцией художественного времени. В основе этой концепции лежит ориентация на «характеристическое» время, синхронное онтологическому времени слушателя, что поднимает на иной уровень значение временны́х пропорций.  

Не вдаваясь в подробности математических расчетов и не углубляясь в теоретические изыскания, отметим широкое применение принципа золотого сечения: весь первый номер (Kyrie), делится на два крупных раздела в соответствии с этим принципом (A+B/A=A/B, при А>B), где А=98/4 (т.е. первый раздел до ц.5 длится 98 четвертных нот), а B=61,5/4 (т.е. второй раздел от ц.5 длится 61,5 четвертных нот) - точка золотого сечения приходится на восьмую (по длительности) паузу (ц.5). Поразительно, что все разделы, даже самые малые, также членятся на основе принципа золотого сечения.

Вместе с тем пропорции золотого сечения образуют не единственный план формы Kyrie. Тематический материал часто «проносится» через рубежи пропорционально соотнесённых разделов.

Посмотрим на композиционную схему Kyrie, исходя из последовательности изложения материала (где i – импульс, толчок):

A (до ц.4)	B (ц.4-8)		А (сокр., ц.9)
ia  ib  ic	d    +    e		ia
Прорастание	Канон и ритмоостинато	Имитации материала ритмоостинато из d	реприза-кода

Интересным и важным является также анализ звуковысотных центров композиции Kyrie. В «Музыкальной поэтике» Стравинский так определил свои принципы звуковысотной организации музыкального произведения: «То, что нас занимает, - это не столько тональность в собственном смысле слова, как то, что условно можно было бы называть полярностью звука, интервала или даже звукового комплекса. Полярный тон представляет собой в некотором смысле главную ось музыки. Музыкальная форма была бы немыслимой при отсутствии элементов притяжения, являющихся составной частью всякого музыкального организма и связанных с его психологией».

Хотя анализ музыкальных форм у Стравинского в связи с его системой звуковысотных полюсов ещё недостаточно разработан, все-же попытаемся проанализировать Kyrie с этой точки зрения.

Кристаллизатором внутренней энергии в данной форме служит восходящий секундовый ход от c¹ к d¹. Начальное построение Kyrie объединяется вокруг центра C, получающего различную гармоническую окраску (As dur, с moll, F dur). Второе построение (ц.1) утверждает противоположную сферу – d (B dur). Особую роль здесь играет единственная "выдержанная" партия трубы. В ней, не считая начального импульса (es²), есть только один мелодический ход: с² – d². Наконец, в заключительном аккорде третьего построения (последний такт ц.2) оба этих тона (с и d) соседствуют, правда, с заметным преимуществом d (c – только в партии теноров, а d – партии альтов, I трубы, I и III тромбона). В последующих разделах (ц. 3,4) происходит закрепление ведущей позиции d. А сфера «С» постоянно нивелируется подменой «С» на «cis».

Следующий этап становления этой сферы – каданс перед ц.9, где d впервые получает не трезвучную, а септаккордовую окраску (D₇ от е). В последнем построении, в коде-репризе (ц.9) появляется начальный импульс es (сфера «С»), но вместе с ним и секста d-b (cфера «d»); ходу III тромбона (Es – As – C) противостоит ход I тромбона (d¹ – c¹ – b). В последнем аккорде все голоса «застывают» в неожиданном единстве на трезвучии G-dur (тональность сферы “d”, остававшаяся до последнего момента неиспользованной).

Помимо системы полюсов и масштабных пропорций, в этой части можно говорить также о рассредоточенных функциональных арках. Наиболее очевидный случай: последний аккорд первого раздела (D – d – fis – c¹ – d¹ – a¹) перед ц.3 и заключительный аккорд Kyrie (H₁ – g – d – g – h – d¹ – g¹) относятся как D₇ – T₆.

Вскрытие внутренней логики музыкального языка является для любого исполнителя отправным моментом при построении драматургической линии произведения. Недаром Стравинский отмечал, что «приближение» к полюсам притяжения и удаление от них определяют в некотором роде дыхание музыки».

Анализ системы полюсов даёт возможность исполнителю по-другому взглянуть и на проблему единства различных частей Мессы. Забегая вперед, хочется отметить, что полюс “d” сохранит своё главенствующее значение на протяжении всей мессы: он будет фигурировать в заключительных аккордах всех частей (даже в Sanctus, где будет перечить основному аккорду – A-dur с “d”) и с особенной силой проявит себя в заключительной каденции Agnus Dei.

Родство музыки Стравинского с произведениями мастеров строгого полифонического стиля (совпадение основных временных характеристик музыкального процесса, ориентация на сходные принципы пропорционального членения формы) определяет исполнительские задачи и выбор исполнительских приёмов. В области темпо-ритма, в условиях строгой метрической размеренности, возникает необходимость максимально выявить «ритмическую полифонию» музыки Стравинского. В связи с этим представляет интерес следующее высказывание композитора: «Когда же, наконец, поймут, что главное в исполнении музыки Габриели ритм, а не гармония? Когда же перестанут пытаться извлекать хоральные эффекты из простых перемен гармонии и откроют, проартикулируют его чудесные ритмические выдумки»? То же самое можно сказать и о музыке самого Стравинского. 

Что касается динамики: до XVII века она не осознавалась как самостоятельная музыкально-эстетическая категория, а существовала в единстве с другими компонентами, прежде всего со звуковысотной динамикой мелоса (специальные динамические обозначения отсутствовали). Мелодика хоровых партий, благодаря заложенной в ней широте «мелодического дыхания», таит в себе вполне очевидные динамические возможности, вытекающие из особенностей регистровой природы человеческого голоса. Надо только проследить за ровностью (без ненужных «осаждений» нижних нот) и плавностью звуковедения, - и динамика естественного человеческого голоса окрасит эту мелодическую линию.

В этой части Мессы динамика служит не только раскрытию выразительности мелодических линий, но и играет важную формообразующую роль. Обилие цезур, членящих музыкальную форму на ряд отдельных построений, а также отсутствие принципов классического кадансирования ставит перед исполнителями задачу художественного осмысления многочисленных остановок. В связи с этим и возникает необходимость использования динамических средств кадансирования, направленных на скрепление музыкальной формы.

Все построения Kyrie заканчиваются на относительно выдержанных нотах – это означает некоторый спад ритмической насыщенности. Динамика не может быть безразлична к этому факту и должна пластикой своего «закругления» (при сохранении единого темпа) помочь слушательскому восприятию перевести внешнюю энергию полифонического тока во внутреннюю. Поэтому окончания («кадансы») построений могут ассоциироваться с некоторым «просветлением», «растворением», динамико-мелодическим катарсисом.

Полифонические приёмы, используемые Стравинским в Kyrie и Agnus Dei, разнообразны. Это и канон, и различные имитации, и интонационные прорастания, столь свойственные полифонии строгого стиля.

При этом необходимо отметить, что Agnus Dei (в сравнении с другими частями Мессы) – наиболее яркий и наглядный пример применения антифона в качестве основного формообразующего принципа. Вся часть делится на три раздела, каждый из которых строится на антифоне хора и оркестра, где хор и оркестр выполняют различные функции: оркестровые «зачины», повторяемые без изменений, стабилизируют форму (их можно сравнить с застывшими, мерно чередующимися мраморными колоннами), а хоровые «ответы», видоизменяемые Стравинским по принципу родства строф, создают эффект живого течения полифонической музыки. Завершает форму своеобразная «Оркестровая постлюдия», построенная на микроантифоне медных и деревянных духовых инструментов.

В Agnus Dei возникает ещё одна скрытая арка, роднящая его с первыми тремя построениями Kyrie eleison. Исходным импульсом здесь служит акцентированное утверждение духовыми инструментами сферы полюса «С» (с его главным «попутчиком» - es); благодаря разным продолжениям исходного импульса в экспозиционном разделе Kyrie возникает схема – ia, ib, ic, предвосхищающая Agnus Dei. В этом смысле Agnus Dei является своеобразной кодой-репризой в пяти-частной композиции Мессы.

Здесь проявляется очень важный для Стравинского метод организации музыкальной формы. Суть его можно было бы выразить так: художественное целое должно быть «скомпоновано из элементов, которые тяготеют к симметрии, но в действительности избегают её в неуловимых параллелизмах».

Credo и традиции средневекового кондукта.

Credo занимает центральное место в пятичастной композиции традиционной мессы. Это всегда придавало этой части особый «ореол святости». Поэтому стилевой исток Credo в Мессе Стравинского наиболее архаичен по сравнению с другими частями. Видимо, «символ веры» требовал авторитета далёкого прошлого как залога неприкосновенности и искренности чувства. Между тем, точно определить этот исток значительно труднее, чем в других частях. Наиболее заметно фактурное родство хоровых партий Credo и средневекового кондукта.

Отличительная черта средневекового кондукта - пронизанность всех голосов единым ритмом, чаще всего размеренно-маршевым, что указывает на связь со средневековыми шествиями, откуда, возможно, и происходит его название, иногда переводимое, как «напев, исполняемый в процессиях».

Хоровая фактура Credo характеризуется прежде всего складом «нота против ноты». Данный тип фактуры (в отличие от более поздних его разновидностей, часто производящих впечатление хоральности) опирается не на аккордово-гармонические закономерности, а на полифонический принцип согласования голосов (самостоятельность мелодической линии каждого голоса в условиях единого ритма).  

Сочетание голосов по вертикали производит впечатление «неосознанности», «произвольности». Оно не в состоянии противостоять неостановимому ритмическому потоку, увлекающему все голоса в едином движении. Здесь прежде всего и возникает аналогия со средневековым кондуктом.

Выбор кондукта в качестве «модели» для Credo не случаен, кроме того напрашивается параллель с Мессой Гийома де Машо (считается первой авторской мессой). Правда, в «Диалогах» Стравинский особо отмечает, что в период сочинения своей Мессы он не знал этого произведения. Но сам факт упоминания Стравинским Мессы Машо в связи со своей Мессой косвенно свидетельствует о возможности проведения параллели между ними. Эта стилевая аналогия помогает дирижёру осознать исполнительские задачи, а также своеобразие основных выразительных средств.

Остановимся на темпоритме. Очень интересны высказывания Стравинского: «Соотношение темпа и смысла – для меня первоочередная проблема музыкального порядка, и пока я не уверен, что нашёл правильный темп, я не могу сочинять». Именно в этом вопросе композитор был особенно требователен к исполнителям своей музыки: «Каждое музыкальное сочинение требует единственного, своего собственного темпа… Моя музыка может пережить почти всё, кроме неправильного или неопределённого темпа». Поэтому исполнитель должен быть особенно внимателен к показателю метронома, заданному Стравинским (четвертная нота=72). Ведь только правильный темп может создать ощущение неостановимого движения, составляющего основу данной части (и вызвавшего у нас аналогию со средневековым кондуктом). Это ставит определённые задачи перед исполнителями как инструментальных, так и хоровых партий. «Проблема стиля в исполнении моей музыки – это проблема артикуляции и ритмической дикции, нюансы зависят от них… Артикуляция, - пояснял Стравинский, - это, в основном, разобщение». Для исполнителей инструментальных партий это означает, прежде всего, применение единой, подчёркнутой атаки каждого звука. А специфика хоровой артикуляции должна рассматриваться в неразрывной связи с особенностями использования Стравинским традиционного латинского текста.

Стравинский испытывал к латинскому языку особую симпатию. В период работы над «Царём Эдипом» он так объяснял своё желание обратиться к латыни: «Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мною произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял ещё и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мёртв, но окаменел, обрёл известную монументальность и этим оградил себя от всего банального».

Кроме того, обращение к латинскому языку раскрыло перед Стравинским новые выразительные возможности текста в музыкальном произведении: «Какая это радость сочинять музыку на условный, почти что ритуальный язык, верный своему высокому строю! Больше не чувствуешь над собою власти предложения, слова в его прямом смысле… Текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом. Он может разложить его так, как хочет, и уделить всё своё внимание тому первичному элементу, из которого он состоит, а именно слогу. Не так же ли поступали с текстом старые мастера строгого стиля?»

Приведённое высказывание, относящееся к началу 30-х годов, свидетельствует об удивительном постоянстве интересов Стравинского, о последовательности и целенаправленности его творческих поисков. Всё сказанное можно без ограничений отнести к Credo.

Хотя традиционный текст Credo использован композитором целиком, без каких бы то ни было ограничений и сокращений, естественные ударения латинского литургического текста принесены в жертву периодичности метрических акцентов. Стравинского интересует в тексте прежде всего фоническая сторона. Поэтому внимание исполнителей должно быть направлено на фонемный, сонористический элемент текста: активная подача согласных вообще, и свистящих в особенности, при общем несколько приглушённом звучании, акцентирование синкоп и метрически сильных долей – всё это создаёт эффект насыщенной хоровой речитации.

Будучи замечательным мастером колорита, Стравинский использовал богатый арсенал сонористических средств. И нет ничего удивительного в желании найти в таком богатом инструменте, как хор, не использованные ещё средства выразительности. К тому же в данной части Мессы сонористический элемент текста может вызвать и важные ассоциативные связи со старинным псалмодированием, со специфической акустикой старых соборов, и создать общий таинственно-мистический колорит средневековых действ.

Анализ текста Credo вскрывает ещё одну особенность построения формы – перенесение в музыку структурных закономерностей текста, которые рельефно переданы и чисто музыкальными средствами.

27      Deum de Deo,                            [первая фраза – два такта]

          lumen de lumine,                       [вторая фраза – два такта]

          Deum verum de Deo vero.       [третья фраза – четыре такта]

 

28      Genitum, non factum,               [первая фраза – три такта]

          consubstantialem Patri:           [вторая фраза – три такта]

          per quem omnia facta sunt.     [третья фраза – четыре такта]

Здесь возникает параллель с другими произведениями Стравинского. Так, о «Концертном дуэте» для скрипки и фортепиано он писал: «Моей задачей было создать лирическое произведение, создать подобие стихотворения, выраженного языком музыки». А в 1959 году, говоря о необходимости выявления в музыке определённого тождества (то есть элемента периодичности), Стравинский утверждал: «Музыкальной рифмой можно достигнуть того же, что и рифмой в поэзии».

Создаётся это, в первую очередь, благодаря использованию контрастных свойств инструментальной фактуры (смена плотности фактуры, использование различных групп инструментов и их регистров), то есть: единство инструментального «наряда» придаёт цельность и законченность во времени каждому такому разделу, а смена фактуры создаёт структурную оформленность всего произведения. Подобные разделы определяют характерную для Стравинского ступенчатую динамику: плавные переходы crescendo – diminuendo замещаются сопоставлением различных динамических плоскостей. Не случайно Стравинский отдаёт предпочтение духовым инструментам («более сухие, более отчётливые, менее богатые лёгкими экспрессиями…»), а не струнным «с их crescendo и diminuendo».

Но нет правил без исключений, тем более если это правило исходит от такого вечно меняющегося и ищущего художника, как Стравинский. Один раздел Credo (ц.35) целиком построен на едином тембро-регистрово-динамическом crescendo, отмеченном в партитуре. На последнем аккорде указана фермата. И всё это – для выделения важнейшей границы - начала репризы в трёхчастной форме (конец ц.35 и начало ц.36).

Определяя общую направленность развития формы, исполнитель должен быть внимателен и к отдельным, неповторимым деталям целого: не смотря на трактовку хора как единой массы, в Credo есть и эпизодические отклонения от «магистральной линии». Отметим ведущее значение мужского хора (ц.32) и неожиданное «мелодическое соло» тенора (ц.37).

Кроме того, особую роль в форме играет заключительный раздел Credo (ц.42). Он резко отграничен от предыдущего развития сменой фактуры: впервые в этой части хор поёт a’cappella, а «кондуктообразный» склад «нота против ноты» сменяется полифоническим. Рассредоточенное проведение канонической имитации способствует сильному «торможению», а a’cappell’ный склад предвосхищает трактовку хора в Agnus Dei. Но и стихия активного насыщенного движения тоже не исчезнет бесследно – она возродится впоследствии в экстатических возгласах “Hosanna”- таким образом, прорвется накопленная в Credo внутренняя энергия.

Gloria, Sanctus и традиции грузинской народной музыки.

Известно только одно упоминание о проявлении интереса Стравинского к грузинской народной музыке. Приведём его здесь в качестве отправного пункта исследования грузинских элементов в музыкальном языке Мессы: «И.Стравинский проявлял большой интерес к музыке народов Кавказа, и прежде всего к грузинской народной музыке. В 1906 году вышли из печати «Труды музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этнографическом отделе Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии», т.I (М., 1906). В этом собрании Д. Аракишвили опубликовал записанные им двадцать семь карталино-кахетинских песен в народной гармонизации и тридцать семь грузинских духовных напевов Тифлисской губернии. В 1915 году Стравинский выписал оттуда шестнадцать песен и снабдил грузинские тексты русской транскрипцией... (продолжение следует)

М.Анталава, О.Чернышев