Олег Чернышев - Об устремлениях московских аутентистов

 "Старая музыка бьёт ключом"

(«Большой журнал Большого театра», 2001, №3)

Коллегия старинной музыки Московской консерватории была основана в 1991 году после того, как на сцене Учебного театра ГИТИСа под руководством Олега Чернышева была показана “Коронация Поппеи” Монтеверди. Сегодня это самый крупный и стабильно работающий из российский коллективов, занимающийся аутентичным исполнением опер XVII — XVIII веков. В репертуаре базового коллектива Коллегии – шестнадцать произведений, показанных в концертном исполнении и не только (в сотрудничестве с режиссерами Александрой Фладос и Маргаритой Анталава и балетмейстерами Наталией Кайдановской, Николаем Степановым и Валентиной Лопатиной).

Анна Булычева беседует с председателем Коллегии профессором Московской консерватории, доктором искусствоведения Михаилом Александровичем Сапоновым и художественным руководителем Коллегии, дирижером Олегом Константиновичем Чернышевым.

-  Олег Константинович, что предшествовало историческому исполнению “Коронации”, на котором вас и Михаила Александровича одновременно посетила мысль о создании Коллегии?

Олег Чернышев: Мои интересы не сразу сконцентрировались на старинной музыке, но возраставший в те годы приток с Запада аутентичной аудиоинформации возбуждал воображение, и захотелось попробовать: а чем мы хуже? Первоначально в ГИТИСе идея поставить “Коронацию” была воспринята как нечто ужасающее, все понимали, насколько эта драматургия отлична от современной, но хотелось рискнуть. Тогда невозможно было отдать себе отчет, во что это выльется, потому что это был период, когда мыслей возникало много, но от них мало что оставалось.

- Вы довольны этими десятью годами?
Олег Чернышев - Конечно. Это часть жизни, я доволен, что жизнь била ключом.

- Как человек, давно наблюдающий за процессом изнутри и снаружи, назовите три условия появления здесь и сейчас хорошего барочного спектакля.

Михаил Сапонов - Попробую. Во-первых,- средства, во-вторых,- материальная обеспеченность, в-третьих, - деньги.

Олег Чернышев - Не сами по себе деньги, но некая уверенность в нормальном заработке. Поскольку старинная музыка — развивающаяся вещь, мне кажется, самое главное — это стабильность развития, тогда коллектив может постепенно прогрессировать.

Михаил Сапонов - Это говорит Олег Константинович Чернышев, который десять лет ставит спектакли, работает с певцами как педагог и концертмейстер, ставит голоса, плюс он еще менеджер, и все это без зарплат и гонораров.

Анна Булычева - Понятно, тема выстраданная.
Олег Чернышев - Нет, фестивали, посольства оказывают нам поддержку. Я уж не говорю об интересе студентов, потому что интуитивно очень многие музыканты чувствуют в этом потребность.

Анна Булычева - В общем, интерес более чем пробудился, и сейчас по Москве можно насчитать приличное число разных компаний и групп, которые, каждая на своем уровне, играют оперы XVII-XVIII веков. Но, по-моему, этот интерес имеет под собой достаточно грустную причину — почти полное отсутствие современного оперного репертуара, когда постановки с грифом “мировая премьера” — это, с одной стороны, штучные и (на Западе) просубсидированные государством новые сочинения, с другой стороны, широкий поток воскрешаемых партитур XVII-XVIII веков.

Олег Чернышев -  Исторический слух созревал постепенно и логично, потому что вся музыка двадцатого века объективно шла к тому, что сегодня человек более восприимчив к старой музыкальной драматургии, к старинным тембрам, как инструментальным, так и вокальным. Но не отсутствие современного репертуара побудило обращаться к репертуару историческому, потому что главные театры до сих пор аутентичный репертуар не осваивают, и, на мой взгляд, назревает очень острый момент, когда целая плеяда очень известных дирижеров-аутентистов не имеет стабильного доступа в первые театры.

Анна Булычева -  Крупные театры, кстати, и современный репертуар любят меньше, чем более мобильные компании. Но все же в Парижской Опере каждый год — обязательно Кристи или Минковский, в Берлинской Штаатсопер — Якобс.

Олег Чернышев  -  В Метрополитен этого нет, в Ковент Гардене нет. В Вене говорят: хотите аутентичную оперу — поезжайте в Инсбрук. Пока это все-таки географически разводится, классическая опера и аутентичная.

А.Б. -  Однако все идет к тому, что крупнейшие театры с аутентизмом сближаются, поскольку публика это принимает. По опыту знаю, что в Париже добыть билет на “Галантные Индии” труднее, чем на “Фауста”.

М.С. -  Когда мы ставили “Агриппину” Генделя, где сюжет (Гендель использовал либретто XVII века!) невероятно увлекательный, комичный, со спрятанными любовниками, с изменами, с перекрестными интригами, и музыка совершенно великолепная, искрометная, а в одной газете  написали, что это опера-seria – ведь в учебниках ничего о комических операх XVII века не говорится. Хотя в зале много смеялись.

Олег Чернышев -  Потому что существует стереотип, будто старинная музыка – это что-то непременно глубокомысленное, мумия из музея с табличкой “руками не трогать” – не трогают и не трогаются. Нужно время, чтобы человек понял, что он может здесь быть более раскрепощенным.

- Олег Константинович, а почему вы сотрудничаете с режиссерами и балетмейстерами, но практически никогда со сценографами, с художниками по костюмам — да хоть с пиротехниками? Это было бы исторически корректно.

Олег Чернышев  -  Мы сотрудничаем со всеми, кто готов к нашим условиям: о деньгах не упоминать, без партитуры не разговаривать, без музыки ничего не отсматривать, больше десяти минут у репетиций не отнимать... и самим отыскиваться. Видимо, сумасшедших среди сценографов меньше, чем в других профессиях, но ещё не вечер.
А.Б. -  Аутентичное исполнительство многим кажется чем-то подозрительным — как что-то заимствованное с Запада, для нас, может, и не очень нужное?
М.С. -  Та же самая ситуация была, когда создавались консерватории в Петербурге и в Москве. Кипели споры: зачем нам вообще западная система высшего образования с обязательными предметами, это же загубит самобытность нашей музыкальной культуры!
О.Ч. -  Стасов это называл предательством.

Анна Булычева -  Хорошо, а чем будем отдавать долг Европе за аутентичную выучку?
М.С. -  Тем же, но я думаю, это будет не раньше, чем лет через двадцать.

Олег Чернышев -  Инструменталисты уже сейчас отдают долг, потому что на Западе даже в аутентизме очень много русских. Один мой знакомый певец, который не знает иностранных языков, поехал в Бельгию. Я его спрашиваю: “Костя, а на каком языке ты там говорил?” Он выдержал паузу: “А в Бельгии все музыканты по-русски говорят”. Как всегда в России, долг – сырьем.

А.Б. -  А хотелось бы – идеями.
М.С. -  Готовые специалисты – сырье? А что же тогда продукция?

Олег Чернышев -  Продукция — это сырье плюс разумное его использование. А вот здесь есть опасения, потому что существует некая боязнь. Но лично я считаю, что для российской исполнительской школы будет очень плохо, если мы остановимся на том, что уже имеем. На Западе очень много новых направлений, и если наши студенты не будут в них ориентироваться, то можно потерять приоритет. Это пока не грозит, но можно уже и задуматься.

А.Б. -  Давайте, хотя бы мысленно, поломаем стереотипы и попытаемся совместить то, что никогда не совмещалось: аутентизм и Большой театр.

Олег Чернышев -  Аутентизм нисколько не противоположен никакому театру. Так как аутентизм существует, будет существовать и, нет сомнения, будет процветать, Большому просто политически выгодно взять его под крыло, контролировать и извлекать пользу. Я лично вижу старинную оперу — не просто оперу XVIII века, но с аутентичными инструментами и с аутентичным вокалом — как некую часть, которая ни в какой степени не должна вытеснять основное направление Большого театра, но должна составлять стабильное периферийное явление, которое будет только укреплять фундамент Большого театра. Которое позволит инструменталистам мобильно участвовать в разных ансамблях. Которое позволит делать больше гастролей, как по России, так и за рубежом, небольшими группами, используя бездонные фестивальные фонды различных (необязательно больших) городов. Некоторые аутентисты ухитряются за один летний сезон принять участие в пятнадцати фестивалях! После такого отдыха, я думаю, можно спокойно трудиться рабочий сезон в родном театре. И потом, это позволит певцам поддерживать техническую форму — воспитание молодых певцов безусловно должно базироваться на старинной опере.

А.Б. -  Почему?!

Олег Чернышев - Романтическая, в особенности веристская опера требует максимальной мышечной нагрузки. Но любой спортсмен знает, что если он тренируется только на повышенных дозах, то долго свою форму сохранить не сможет. В спорте этот закон известен, и вокалисты тоже это знают — театры не хотят с этим считаться. Они хотят нагрузить певца максимальной нагрузкой, но это возможно только для зрелого певца, а где же ему взяться, зрелому певцу, если он не прошел определенную школу? Один простой пример: сколько сегодняшних звезд мировой оперы прошли аутентичный период своего творчества? Анне-Софи фон Оттер, Томас Хэмпсон, Саймон Эстес, Чечилия Бартоли, Фредерика фон Штаде. Почти все, ну, кроме Хосе Кура.

А.Б. -  Кстати, один из самых заметных спектаклей Большого конца 1970-х, “Юлий Цезарь”, первоначально ставился стажерами и для стажеров. А Мариинка сегодня имеет для выездных спектаклей Академии молодых певцов “Служанку-госпожу”.

Олег Чернышев  -  Правильно, нужен мобильный стажерский репертуар – а барочную оперу больше месяца разучивать неаутентично. Я глубоко убежден, что для старинной оперы не нужны суперзвезды. Она для молодых певцов, которые будут там царствовать — и развивать технику. А потом петь восемь “Аид” в течение месяца. Аутентичная манера — это манера, которая позволяет контролировать дыхание и силу. У нас все-таки певческое образование сразу начинается с эмоционального, силового пения. Это нужно, но долголетие певца зависит от техники.

А.Б. -  А вдруг тенор или баритон возьмет да запоет контратенором? Ему же вредно будет.

Олег Чернышев -  Это вы с Беньямино Джильи спорьте, а не со мной, докажите ему, что это вредно. Если Джильи после спектакля нужно было еще что-то учить, он пел только контратенором, и так на протяжении всей своей жизни — не только в кино и не только на нескольких пластинках. Как только он чувствовал, что идет малейшая перегрузочка по связкам, он начинал петь октавой выше, теноровые партии учил контратенором! И многие специалисты считают, что он до конца жизни сохранил определенную красоту тембра благодаря тому, что равнялся на экономную дыхательную технику, которую стабилизирует именно контратеноровое пение. Контратеноровое пение может мешать, если оно не свойственно данному человеку, но в принципе оно мешать вокалисту не может, как английский язык не может мешать русскому.

А.Б. -  И каково будет контратенору в акустике Большого театра?

Олег Чернышев -  А вы послушайте, как звучит детский хор Большого театра. Я помню, как-то после арии натужного драматического тенора зазвучал голос солиста из детского хора – я просто подскочил на месте! Как быстро плохая акустика театра превратилась в такую хорошую – просто чудеса! Слышал я также ваш детский хор на фестивале “Московское действо” – вот это класс, вот это звук, вот где природная аутентика!

А.Б. -  Что касается репертуара. Сейчас на оперном рынке невероятная конкуренция, и все стремятся выйти на него с чем-то ярким, свежим, неповторимым и нетривиальным. Есть явные признаки настигающей нас моды на русский XVIII век – даже Мариинский буквально этим летом взялся за золотые запасы своей библиотеки.
М.С. -  “Титово милосердие” Хассе было переиначено под московские условия к коронации Государыни Императрицы Елизаветы Петровны, даже специальное театральное здание для премьеры выстроили на берегу Яузы. Олег Чернышев с помощью Павла Луцкера восстановил партитуру и исполнил эту оперу со всеми “яузскими добавками”. Возможностей для репертуарной революции много. Но революция ждет своих вождей.

А.Б. -  Возможностей-то много, но все-таки русскую оперу в XVIII веке создавали больше иностранцы и часто на иностранных языках, так что возникает некий языковой барьер...
М.С. -  Привезенная в Россию опера в исполнении заезжей труппы уже звучала не так, как на родине: певцы пропутешествовали на лошадях по России и возобновили свой репертуар в иной среде и вместе с русскими музыкантами. Их опере ничего не оставалось, как обрусеть.

Олег Чернышев -  Это в XIX веке Стасов считал, что работавший в России итальянец не может представлять для нас интерес. Но, во-первых, русская культура в XVIII веке имела совершенно другие масштабы, у нас работали крупнейшие итальянские композиторы XVIII века: Галуппи, Траэтта, Паизиелло, Чимароза — композиторы мирового класса. В XVIII веке великолепной музыки столько, что трудно себе представить, и совершенно необязательно, что это должно скрываться за громким именем. Одна из тенденций аутентизма — раскрывать не прославленное имя, а красивое произведение, которое может скрываться за именем неизвестным. Во-вторых, итальянцы, французы, немцы, которые работали здесь, объективно развивали русскую культуру. Русская культура XVIII века интернациональна. Из этого интернационализма вышел Пушкин.